La música de Cien años de soledad enfrenta un desafío semejante al de su adaptación audiovisual: convertir en sonidos un universo donde el tiempo gira sobre sí mismo, los muertos permanecen cerca de los vivos y una tragedia familiar puede adquirir las dimensiones de una leyenda. No basta con reproducir el folclor del Caribe ni con musicalizar cada aparición fantástica. Es necesario encontrar aquello que mantiene unido a Macondo mientras sus habitantes, sus pasiones y hasta su geografía comienzan a desintegrarse.
Camilo Sanabria encontró la identidad musical de ese mundo durante la primera temporada de la serie de Netflix. Para la segunda debía conservar algunas de sus sonoridades y, al mismo tiempo, conducirlas hacia otra etapa: la llegada de nuevos personajes, el choque entre el catolicismo y el folclor, las guerras del coronel Aureliano Buendía, la decadencia de la estirpe y la destrucción final del pueblo.
En esta conversación, Sanabria explica por qué cada personaje necesitaba una sonoridad propia, cómo la historia latinoamericana se repite musicalmente y de qué manera el trabajo solitario del compositor le permitió acercarse al sentimiento central de la obra de Gabriel García Márquez.
Macondo cambia constantemente, pero el espectador necesita sentir que continúa habitando el mismo universo. ¿Cuál fue el desafío de construir una identidad musical capaz de sobrevivir a varias generaciones de los Buendía?
En la primera temporada ya había encontrado un sonido para Macondo. El comienzo del trabajo en la segunda consistió en decidir cuáles elementos de esa identidad debían continuar y cómo podían evolucionar. Se escucharán guiños y sonoridades que ya estaban presentes, pero la propuesta también era encontrar un sonido nuevo para esta etapa sin perder aquello que habíamos construido.
La novela está llena de imágenes que parecen sueños, recuerdos y profecías al mismo tiempo. ¿Cómo se traduce esa ambigüedad al lenguaje musical sin volverla evidente?
Una cosa es la experiencia de leer la novela y otra la visión que los directores construyeron mediante las imágenes. Trabajé con Laura Mora y Carlos Moreno, dos directores increíbles, y coincidíamos en que no queríamos subrayar lo evidente. Cuanto más sutil fuera la música, mejor.
Con Laura (Mora) hablábamos mucho de la música como un comentario del espíritu. En esta segunda temporada queríamos trascender la emoción inmediata. Nos hacíamos preguntas como: ¿cómo convertir la destrucción de Macondo en algo bello?, ¿cómo acercarnos a lo onírico y encontrar el tono preciso sin explicar lo que el espectador ya está viendo?
¿Trabajaste temas reconocibles para determinados personajes o preferiste acompañarlos desde sonoridades menos explícitas?
No construí temas melódicos tradicionales para cada personaje, pero sí les asigné sonoridades específicas. Fernanda del Carpio es un ejemplo muy claro porque llega cargada con todo el peso del catolicismo y debe enfrentarse al universo de Macondo. Musicalmente, lo más interesante fue explorar el choque entre esos mundos: lo católico frente a lo folclórico.
Ese encuentro produjo algunos de los pasajes más interesantes de la temporada. La primera parte estaba concentrada en un sonido de Macondo que evolucionaba a través del tiempo; en la segunda, la música surge con mayor frecuencia del encuentro y el enfrentamiento entre los personajes.
En Cien años de soledad, la historia avanza en círculos y los destinos parecen repetirse. ¿Cómo trabajaste musicalmente esa recurrencia?
La repetición de la historia estuvo presente desde el comienzo, no solo dentro de la familia Buendía, sino también como una reflexión sobre Latinoamérica. Somos cíclicos y volvemos constantemente sobre los mismos acontecimientos.
Hay un tema recurrente, casi hipnótico, que atraviesa las dos temporadas. Quizá un espectador que escucha de manera pasiva no lo reconozca de inmediato porque no está presentado explícitamente, pero permanece allí. El reto para quien presta atención consiste en descubrirlo y comprender cómo regresa transformado.
Otros compositores suelen hablar de la intuición y la emoción al trabajar una escena. En este caso, ¿la música debía responder al sentimiento inmediato o dialogar con la memoria histórica de Colombia?
Es una mezcla de todo. En algunos momentos se responde a lo que necesita la escena y en otros hay que ir mucho más lejos. Algunos pasajes exigían una profundidad enorme, y eso también dependía de los personajes. Úrsula es extraordinariamente compleja, al igual que José Arcadio Buendía. Cada uno posee diferentes niveles y la música debe reaccionar según quién esté presente, qué relación se esté desarrollando y qué sucede en ese momento.
Componer para Cien años de soledad fue un trabajo muy complejo. Tiene rigor, investigación e intuición. Para mí también era importante que lo hiciera un colombiano, porque al componer cargamos con muchas cosas. Somos el resultado de una mezcla de culturas: dialogamos con Occidente, pero también tenemos profundas influencias africanas y caribeñas.
Bogotá reúne muchas de las culturas que conforman Colombia. En ese sentido, Macondo también es una mezcla. Preguntarse a qué suena Macondo es preguntarse qué somos y cómo convivimos con todas esas tradiciones. Cada personaje llega con una combinación distinta de ellas.
La historia transcurre entre lo íntimo y lo mítico. ¿Cómo conseguiste que la música pasara de una tragedia familiar a una dimensión legendaria sin romper su unidad?
Esta temporada tiene mucho que ver con lo íntimo. Seguimos de cerca distintas historias de amor y eso se refleja en la música. Pero hay momentos en los que lo personal y lo histórico suceden al mismo tiempo.
En uno de los capítulos ocurre una revolución amorosa mientras también se desarrolla una revolución de los trabajadores. Decidimos unir ambas mediante una misma sonoridad porque, en el fondo, el sentimiento era semejante. Son dos revoluciones diferentes, pero nacen de una energía común. Ese tipo de conexiones permitía pasar de lo privado a lo colectivo sin fragmentar musicalmente el relato.
¿Qué tan presente estuvo el Caribe como referencia y cuándo decidiste alejarte de esa identidad para buscar otros territorios sonoros?
La investigación sobre el Caribe fue muy importante, pero nunca quisimos hacer un documental sobre la música caribeña. Cien años de soledad también cuenta una historia universal. Me interesaba trabajar con el folclor, pero descontextualizarlo.
Normalmente escuchamos esas músicas dentro de contextos muy específicos, como los rituales o la fiesta. Sacarlas de allí y utilizar sus sonoridades para construir emociones diferentes podía producir algo nuevo. Era como disponer de una paleta sonora vinculada a nuestro territorio y emplearla para expresar todo aquello que necesitaba la serie sin limitarla a una reproducción convencional del folclor.
La soledad está en el título, en los personajes y en el destino de Macondo. ¿Encontraste una forma musical de comprenderla?
Creo que sí, y debo responder desde algo muy personal: el trabajo del compositor es profundamente solitario. Esa emoción está siempre dentro de lo que hago. En Cien años de soledad no tuve que buscarla desde afuera porque permaneció conmigo durante todo el proceso.
¿Hubo algún pasaje que pareciera casi imposible de musicalizar y te obligara a replantear tu trabajo?
Hubo muchos. Fue un proceso largo y difícil. Recuerdo especialmente la muerte del coronel Aureliano Buendía, la muerte de Úrsula y los finales de varios capítulos. Eran escenas muy importantes y no siempre resultaba claro si debían ser grandes, épicas o íntimas.
También fue complicado encontrar el sonido de la decadencia de Macondo: una música que pudiera degradarse y erosionar poco a poco. El final de la serie producía cierto temor porque había que descubrir la belleza dentro de la destrucción, encontrarla en el momento en que las cosas terminan y el mundo conocido se acaba.
Otro desafío fue la mezcla de universos y personajes. Carlos Moreno me invitaba a pensar en conceptos como lo extraño y el humor dentro de García Márquez, que musicalmente son muy difíciles de alcanzar. Incluso hubo que encontrar una sonoridad capaz de hacer que el sexo adquiriera una cualidad extraña y disparatada. Ese choque entre lo católico, lo folclórico, lo sensual y lo absurdo terminó siendo uno de los retos más grandes, pero también uno de los aspectos más fascinantes.
Después de convivir tanto tiempo con Macondo, ¿qué descubriste sobre la relación entre la música y el realismo mágico?
En la primera temporada, lo mágico estaba mucho más presente. En la segunda descubrimos que la realidad termina superando a la ficción. Las situaciones más absurdas podrían encontrarse dentro de la propia historia, y allí estaba finalmente lo mágico.
Leí la novela en el colegio y recuerdo que conocí la masacre de las bananeras por García Márquez, no en una clase de Historia. Cuando después comprendí que aquello realmente había sucedido, no podía creerlo. Esa experiencia resume la relación entre el realismo mágico y nuestra historia: pensamos que estamos frente a un delirio hasta que descubrimos que la realidad fue todavía más terrible.
También existe una cercanía con Don Quijote. En ambos casos, el comienzo está dominado por la magia y el delirio, pero progresivamente la realidad aplasta a los personajes. La cordura va ocupando el espacio mientras el sueño queda atrás. En la segunda temporada de Cien años de soledad, la música acompaña precisamente ese tránsito: de la fundación maravillada de un mundo hacia la certeza de que incluso los mundos más extraordinarios pueden desaparecer.
