Un hombre descarga sus pertenencias en un cesto pequeño. Es cineasta, y está a punto de atravesar el control de seguridad del Aeropuerto Internacional Marco Polo, en Venecia, antes de abordar un vuelo que lo llevará a París. Pero la alarma se dispara y la mujer a cargo de monitorear el escáner lo detiene: quiere saber qué oculta en el paquete sellado que dejó sobre la cinta. Él, reacio a sonar petulante, dilata la admisión de la verdad: que la caja contiene un premio, y que el premio no es otro que el León de Oro de la Biennale, el máximo galardón de uno de los tres festivales de cine más reconocidos del mundo. El staff del aeropuerto se concentra alrededor suyo y, con la efusividad propia de los italianos, empieza a aplaudir.
La escena podría pertenecer a alguna de sus películas, quizás con Roberto Benigni en algún papel, pero le ocurrió a Jim Jarmusch cuando regresaba de Italia tras ser laureado por Padre madre hermana hermano, su primer largometraje en más de cinco años. “Fue totalmente inesperado”, le cuenta el director de 73 años a Rolling Stone, desde una viñeta de Zoom identificada como “Jim’s ipad (2)”. “No creo en la competencia cuando se trata de arte, pero me sentí honrado de haber sido tan valorado en Venecia y, luego, por el personal del aeropuerto. No eran cinéfilos, y me felicitaban con una sinceridad total”.
No hay forma de saber si la decisión de festejar a Jarmusch en Venecia fue tan feliz y unánime. La vehemencia con la que algunos miembros del jurado recomendaron otras películas en competencia, una vez concluido el festival, parecería sugerir lo contrario. Pero las motivaciones en las que se fundamentó el premio no deberían desviar el foco de lo realmente importante: el cine no es el mismo desde la aparición de Jim. Emergido del under neoyorquino de comienzos de los ochenta, en simultáneo al agotamiento del Nuevo Hollywood y la aparición avasallante y definitiva del blockbuster, Jarmusch fue uno de los artífices de un nuevo indie norteamericano. Uno que coagularía en la Palma de Oro para Sexo, mentiras y video de Steven Soderbergh (un film sobre fornicación sin escenas de fornicación), y que alcanzaría alturas desconocidas con la irrupción de Pulp Fiction y Miramax.
No obstante, aunque la poética de lo pequeño que ha desarrollado Jarmusch a lo largo de su obra ha sido de una influencia incuestionable, se puede entender que el León de Oro haya sido recibido con cierto escepticismo. Padre madre hermana hermano no solo contrasta con la espectacularidad técnica de un Park Chan-wook o con la solemnidad bienintencionada de una Kaouther Ben Hania, sino que retoma y redobla un proceso de síntesis y depuración que ya se prefiguraba en Paterson, de 2016. Estrenada en abril en salas argentinas, previo a su desembarco definitivo en la plataforma MUBI, se trata de un tríptico taciturno sobre la complejidad de los vínculos filiales y fraternales.
“Me cuesta recordar películas mías en las que la familia haya sido un tema importante”, dice Jarmusch. “Tal vez Extraños en el paraíso, pero no sé. No sé de dónde vienen mis ideas. David Lynch tenía una metáfora hermosa: las ideas son como los peces, y uno tiene que esperar para atrapar alguno, sin saber exactamente cuál va a ser o a dónde te va a llevar. Entonces sigo mis instintos. Soy muy intuitivo, no me considero analítico para nada. Conozco a Neil Young desde hace muchísimos años, y él dice que a veces el mejor plan es no tener ningún plan. Yo también suscribo a esa idea. No planifico nada, ni en el trabajo ni en la vida. Lo que generalmente hago es acumular ideas durante mucho tiempo, y después el guión se escribe velozmente. Esta vez, por algún motivo, ambas instancias se precipitaron con muchísima rapidez”.
“Siempre empiezo pensando en actores para los que me gustaría imaginar un personaje. No parto tanto de una historia sino que trabajo al revés. Y en este caso, lo primero que pensé fue: ‘¿Y si imagino a Tom Waits como el padre de Adam Driver?’. Empecé a darle vueltas a eso. Después pensé que la hermana podía ser Mayim Bialik. No la tenía como actriz de televisión, pero soy bastante fan de Jeopardy [el histórico programa de televisión de juegos] y ella era mi conductora favorita. Comencé a imaginar sus interconexiones familiares, y después se me ocurrió otro capítulo, y uno más”.
Aunque la premisa de ver a parientes que se reencuentran en la punta de un iceberg de reproches podría prometer algo más explosivo y desgarrador (algo más cercano, por ejemplo, a Sonata otoñal de Bergman), la sagacidad de Jarmusch ofrece un revés mucho más susurrado y gentil, más propio de alguien que ha filmado no una sino dos películas inspiradas en un poeta de nombre William (Carlos Williams en la susodicha Paterson; y Blake en el caso de Dead Man, su western espectacular de 1995).
Tenés una habilidad muy única para construir historias a partir de silencios y subtextos. ¿Qué te atrae de ese tipo de narrativa?
Me interesa observar detalles que no se encuentran necesariamente en las cosas más dramáticas. Encuentro belleza en lo pequeño, en lo que no está pensado para ser espectacular. Y además soy una persona muy musical, entonces mis películas tienen una especie de musicalidad, y en la música es indispensable entender que las notas que no se tocan resuenan y acentúan a las que sí. Esas pausas, esos momentos que existen por fuera de lo que uno entendería como “dramático”, me resultan atractivos. Siempre fue así. Mi película Una noche en la tierra (1991) trata sobre personas que viajan en taxi. Normalmente, ese es el momento que uno eliminaría de un relato. Alguien sube, llega a destino, y listo. Yo hice una película entera sobre ese intervalo que normalmente se omite. Lo mismo con Café y cigarrillos (2004). Son escenas pequeñas de gente tomándose una pausa de lo que comúnmente sería el momento “dramático” en su vida, su trabajo o lo que sea. Me interesa ese instante fuera de lo esperado. No sé exactamente por qué. Me atraen los silencios.
Los ejemplos que cita Jarmusch no son azarosos. Esas películas, al igual que Padre madre hermana hermano, también son antologías cosmopolitas. Una noche en la tierra hace paradas en L.A., Nueva York, París y Roma antes de llegar a destino en Helsinki (en cambio, la no citada pero también genial Mystery Train, de 1989, afinca todos sus relatos en un mismo hotel de Memphis). En cualquier caso, lo que comparten todos estos poemarios cinematográficos es la sagacidad de alguien que no solo tiene en cuenta el fuera de campo sino que lo hace para ejercer operaciones lúdicas sobre aquello que sí es enunciado. Así le dijo el director a The Guardian, en una entrevista de 1999: “Gran parte de la innovación en el lenguaje viene de la poesía. Dante era básicamente cultura hip-hop, porque escribía en italiano vernáculo y en ese momento eso era inaudito; la gente escribía en latín y Petrarca escribía en italiano elevado, pero él hablaba en lenguaje de la calle”.
En efecto, aunque se construya sobre una serie mínima de elementos, Padre madre hermana hermano está repleta de rimas formales que reaparecen a lo largo de sus tres relatos. El recurso de la reiteración podría sugerir una cierta universalidad en la experiencia familiar, pero sirve principalmente para resaltar una serie de fluctuaciones, siendo la posicionalidad étnica y de clase la más notoria de todas. Es así como el tercer segmento funciona como un contrapunto claro de los dos precedentes.
Hay muchas rimas en la película, no solo formales sino también narrativas: los autos, el Rolex, los skaters… ¿Cómo hiciste para combinar estos tres segmentos en un solo movimiento?
Gracias por hacerme esa pregunta. Mi enfoque para esta película fue pensarla como una pieza musical con tres movimientos, pero que no están separados sino que se corresponden entre sí por medio de pequeños motifs que reaparecen o se transforman. Hay cosas pequeñas, incluso tontas, que introduje, como los Rolex, el tema del agua (que no es para nada tonto), o la frase: “Bob’s your uncle”. En el primer capítulo, el dinero está presente cuando el padre se aprovecha de su hijo y su necesidad de afecto. Eso me resultaba interesante como disfuncionalidad a explorar. No necesariamente algo negativo. Después, en la segunda historia, el personaje de Vicky Krieps engaña a su madre para conseguir un viaje en Uber, entonces los términos se invierten. Los skaters, para mí, eran muy importantes como una especie de alivio, como cuando mirás por la ventana y ves pasar pájaros por un momento. Trabajé mucho para que todos esos elementos se fueran acumulando como temas musicales. La construcción fue emocional, y el clímax llega en el tercer capítulo, cuando el hermano y la hermana se abrazan en la habitación vacía de sus padres. La tercera historia es la que siento más cercana a mi corazón, porque sus personajes son más bien outsiders, más cercanos a mi propia tribu. Me siento cercano a esa condición de outsider que a veces se te es dada simplemente por quién sos. Para mí, el abrazo que comparten es el pico emocional de toda la pieza y no solo del movimiento. Así que fue algo muy cuidadosamente construido. Y estoy orgulloso de eso. Ya lo dije antes: hace falta mucho esfuerzo para que algo parezca orgánico. Esta película fue muy minuciosa en ese sentido.
Sin embargo, recién hablabas de no planificar. Quería preguntarte si trabajás con un plan de rodaje y, en general, cómo encarás la puesta en escena. Ese paneo de 360° en el último segmento es muy movilizante.
Soy extremadamente detallista. Muy obsesivo con los detalles. Entonces tengo que hablar de todo: cómo es la taza de té, qué tipo de medias usan, qué hay en las paredes, cuáles son los colores de los interiores. Necesito saberlo para tener una noción de cómo va a sentirse todo eso en su conjunto. Trabajo muy de cerca con el diseño de producción y, por supuesto, con el director de fotografía. Aprendí una técnica bastante inusual de Robby Müller, el gran DF, hace muchísimos años. Definimos un plan de rodaje muy preciso para saber cómo vamos a filmar cada escena, y el día de rodaje lo tiramos a la basura. Es decir: ya lo pensamos mucho, pero ahora no estamos atados a nada. Ahora lo estamos haciendo de verdad. Entonces hay que asegurarse de estar pensando sobre la marcha y de que todo se sienta vivo. No sigo la fórmula de un plan de rodaje. Prepararlo es muy útil, te da ideas sobre angulaciones y cosas así, pero lo descartamos cuando vamos a filmar y lo digo en el sentido más literal. Se siente como decir: “Bueno, ahora sí podemos hacer la película de verdad”.
¿Hubo algún momento, en esta película o en tu carrera en general, donde la falta de planificación te haya acercado a algo vivo y superador que aún te sorprenda y atesores?
Bueno, te cuento algo de esta película. Mencionaste ese paneo de 360°, y no estaba planeado. Mientras estábamos robando planos pequeños de cada habitación del departamento, nuestra asistente de cámara, Charlotte Neri (una joven francesa del equipo), dijo: “Si nos paramos acá y giramos, podemos ver literalmente todas las habitaciones”. Entonces Yorick Le Saux, el director de fotografía, y yo nos paramos ahí y dijimos: “Bueno, pongamos la cámara acá, en una altura bien baja”. Fue muy emocionante. Después le agregué música al paneo. Pero eso fue algo que ella vio mientras nosotros estábamos ocupados mirando otras cosas. Y ahí vuelve esta idea de estar abiertos, de no estar atados a un plan. Le regaló algo hermoso a la película.
Nacido en Akron, Ohio, Jim Jarmusch se crio en la cinefilia bajo el manto de una madre que se desempeñaba como crítica en el Akron Beacon Journal. Fue gracias a ella que vio a Robert Mitchum cagándose a tiros en Thunder Road; y fue durante sus descansos que se metía en el cine State Road a ver títulos de clase B (tuvieron que pasar algunos años para que descubriese Chelsea Girls). A los 17 años se mudó a Nueva York para estudiar literatura inglesa en la Universidad de Columbia. Luego, viajó a París para continuar su formación en Letras, pero descubrió la Cinémathèque y, junto a ella, el cine de autores como Yasujirō Ozu. “Ozu vive siempre en mi corazón. Hicimos algunos planos en el segundo relato que funcionan como un pequeño homenaje a él, cuando Charlotte Rampling recorre las habitaciones. Los cineastas puros como Ozu, Dreyer y Bresson han estado en mi alma desde que tomé conciencia de la diversidad del cine en el mundo”.
Tras su paso por Francia, Jarmusch regresó a Nueva York y, sin tener su rumbo del todo claro, decidió anotarse a estudiar cine en la NYU, en donde conoció a Nicholas Ray, el director mítico de Rebelde sin causa y otras cuantas películas sobre inadaptados que padecen la violencia de la sociedad que los rodea. Ray advirtió el potencial y, en sus últimos años de vida, reclutó a Jarmusch como asistente.
¿Cuál fue el mayor aprendizaje que derivó de la experiencia?
Ray me dijo: ‘Nunca dirijas a todos los actores juntos en una escena’. Imaginate que tenés tres personajes. No hay que concebirlos como un conjunto, porque cada uno tiene su propia motivación y su propia percepción de dónde está. Hay que hablar siempre por separado con los actores, y procurar además que sean entidades individuales al interior de la escena, y no una extensión de esta, que ‘actúa algo’ para llegar a un destino. Aprendí eso de Nick, y trabajé siempre así.
Jarmusch no se graduó de la NYU. Ganó la beca Louis B Mayer, destinada a cubrir la matrícula universitaria, pero recibió el dinero en su cuenta bancaria por accidente y lo aprovechó para rodar su tesina de grado, Permanent Vacation (1980), que costó 12.000 dólares. Su película siguiente, Extraños en el paraíso (1984), se rodó con fílmico donado por Wim Wenders, y se atuvo al concepto de resolver la puesta de cada escena en un solo plano. “Un Beckett de tira cómica”, en palabras de Pauline Kael. Se trató de un hit para el cine independiente de la época, y terminaría de asentar algunos de los rasgos característicos de la obra de Jim: el humor seco, por un lado, y la centralidad prodigada a los marginales que deambulan sin rumbo ni prisa, por el otro.
La nueva normalidad de Jarmusch pasó a incluir situaciones como ser invitado a fiestas en la casa de Jean-Michel Basquiat. Fue en una de ellas donde conoció a Tom Waits, protagonista de Bajo el peso de la ley (1986) y ahora, cuatro décadas después, de Padre madre hermana hermano.
“Con Tom tenemos una amistad muy larga y nos entendemos bien. Todos los actores tienen enfoques distintos, y Tom también lo tiene. Te cuento algo gracioso que pasó al final del primer día de rodaje. Tom me apartó del resto del equipo y me dijo: ‘Jim, estos dos son asesinos profesionales, no entiendo que estoy haciendo acá ’. Y yo le dije: ‘Tom, vos tenés tu estilo y ellos tienen el suyo. Tu fortaleza es esa libertad que necesitás. Confiá en mí’. Y él me dijo: ‘Confío en vos’. Su enfoque es muy distinto al de Adam Driver, que es extremadamente preciso. Pero Tom es un gran actor porque deja que las cosas emerjan sin forzarlas. Cuando su personaje enumera todas las drogas que dice no consumir, Tom agregaba algunas que yo ni había escrito. Para mí, el momento más conmovedor del primer capítulo es un primer plano de él sentado en su silla. Le preguntan algo sobre el funeral de su esposa, y él simplemente dice: ‘Bueno’. Eso fue profundamente emotivo. Es lo único que dice, pero lo que transmite… Lo que me resulta tan hermoso de su actuación es que es muy gracioso sin ser cómico, y muy conmovedor sin manipular con sentimentalismo”.
Por la incisión radical que supuso, en su época, el modelo de producción que abrazó, podría sugerirse una genealogía directa entre Jim Jarmusch y John Cassavetes. Pero los nexos no se agotan en la preservación de la independencia como posicionamiento ético. Resuenan, sobre todo, en la horizontalidad de sus protagonistas y también en la veta marcadamente jazzera de las películas. Cassavetes filmó Shadows por 15.000 dólares, y narró la vida de dos hermanos músicos y negros en la Nueva York de los años cincuenta. Jarmusch hizo lo propio para su generación: Permanent Vacation siguió la errancia de un fan de Charlie Parker. A partir de ahí, la música cobró una centralidad creciente, delante y detrás de cámaras. Además de Waits, desfilaron por sus planos Iggy Pop, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, los White Stripes, RZA y (a mucha honra) Selena Gomez. Greil Marcus, el crítico histórico de rock, llegó a afirmar que Dead Man, con música de Neil Young, era la “mejor película del final del siglo XX”. Por su parte, Solo los amantes sobreviven (un film de vampiros sin mención de la palabra “vampiros”) fue sonorizada por la banda del mismo Jim, SQÜRL. Puede que se trate de su obra maestra. Cuanto menos, es su trabajo más romántico: dos audiófilos que coleccionan guitarras sienten un amor mutuo tan fuerte que existe por fuera del tiempo.
“Cuando estaba intentando componer una mínima banda de sonido para esta película, llegué a pensar que quizás ni necesitaba música. Cuando hice el soundtrack de Paterson con Carter Logan, fue más fácil porque teníamos a un único personaje central. La película estaba filtrada por su mirada del mundo, y todas las decisiones estéticas se definían en función de eso. En cambio, en esta película no hay una figura central. Entonces, ¿qué música corresponde? ¿Cuál es el punto de vista? Intenté encontrar una música que fuera como el aire alrededor de los personajes, una suerte de atmósfera o pequeño reporte del clima. Pero no podía vincularla a una perspectiva o percepción específica. Y no me di cuenta de la falta de un centro hasta que me senté a componer. Aprendí mucho de no tener un personaje central”.
Quería preguntarte por Frederick Elmes, uno de los directores de fotografía de tu película. También trabajó con Cassavetes y con Lynch, a quien mencionaste antes. ¿Sentís algún tipo de parentesco con ellos a través de él?
Fred empezó muy temprano con Lynch, filmó Eraserhead y Terciopelo azul. Pero es mucho más surrealista y experimental que yo. Para Cassavetes hizo The Killing of a Chinese Bookie cuando tenía 19 años, y diría que su estilo también es distinto al mío. Es bastante más dramático. Diría que estoy en un punto intermedio: me siento conectado con Cassavetes por su humanismo y su empatía, y con Lynch por su uso extraordinariamente bello e intencionado del cine como lenguaje. Estoy, de algún modo, entre Cassavetes y Lynch. Y Fred nos conecta de una manera muy literal, porque efectivamente trabajó con todos nosotros. Así que sí; podría decir que soy una especie de Cassavetes lynchiano.
