La supervisora ​​musical Jen Malone en las bandas sonoras de televisión

La pandemia, las huelgas y las nuevas consolidaciones han provocado unos años difíciles para el negocio del cine y la televisión. ¿Cómo es la energía general en la industria desde su perspectiva hoy?

Siempre elegiré mirar al optimismo y siento que las cosas están volviendo. Cada vez hay más gente. Como supervisor musical, es una especie de batalla perdida, porque para ganar dinero necesitas hacer muchos proyectos. Para realizar muchos proyectos, necesitas ayuda, tienes que pagarles a esas personas, así que estás de vuelta donde empezaste. El modelo de negocio es terrible para un supervisor musical. Sé que todavía es difícil para mucha gente, pero creo que seguirá mejorando. Al menos en lo que respecta a la televisión, hay muchos transmisores diferentes en este momento y solo quieren publicar contenido. Creo que definitivamente vamos en la dirección correcta.

¿En qué se equivocan otras personas sobre la supervisión musical?

Creo que la supervisión musical es uno de los trabajos más incomprendidos en esta industria. Nos reunimos en un programa antes de comenzar a filmar, porque cualquier cosa que esté frente a la cámara (alguien cantando en la ducha, alguien tocando la radio, cualquier secuencia de baile, una banda, un anillo de boda) todo eso tiene que ser resuelto y listo antes de filmar. Los supervisores musicales son uno de los pocos departamentos que se encargan desde la preproducción hasta la última entrega del último episodio.

Si hay, digamos, un episodio en el que están en una fiesta y hay una banda tocando, incluso si es solo un trío, tenemos que descubrir qué canción, qué arreglo, cómo queremos que sea la composición de la banda. Eso se conecta con las ubicaciones, hacer los arreglos y aclarar cualquier canción, luego estamos trabajando con el casting para encontrar a las personas adecuadas que puedan tocar esos instrumentos o imitarlos, porque todo está en una grabación previa.

Estamos lidiando con el casting (y los accesorios)… definitivamente es un trabajo de producción completo. Y lo que me encanta ahora es que estoy empezando a aparecer en los programas desde muy temprano.

He escuchado de supervisores musicales antes que el presupuesto de música es a menudo una de las primeras cosas que se recortan cuando una película o programa de televisión supera el presupuesto en otro lugar. ¿Es eso algo que has experimentado?

Quiero decir que sí, pero afortunadamente mis programas tienen excelentes postproductores y showrunners que siempre protegerán el presupuesto musical. A veces ahorran dinero en producción para dárnoslo. Así que estoy en una posición muy afortunada. Pero la mayoría de las veces, cuando el presupuesto se realiza desde arriba, no existe realmente una base de conocimientos sobre cómo cuestan las canciones hoy en comparación con hace diez años. El precio de las canciones ha subido bastante, por lo que no están presupuestando adecuadamente, porque simplemente no lo hacen todos los días. Por tanto, los presupuestos son los mismos que hace diez años o inferiores. Pero muchos de mis programas, como dije, saben lo importante que es la música, les apasiona y nos cuidan.

¿Hubo un cierto punto de inflexión en el que realmente vimos que las cosas se encarecían, o fue gradual a lo largo de los últimos diez años?

Creo que es gradual, pero creo que tal vez después de la pandemia pensamos, vaya, estas cotizaciones están llegando a niveles súper, súper altos. Creo que fue gradual, pero con un salto real después de la pandemia.

¿Crees que el mercado de catálogos tiene algo que ver con eso? Los catálogos han cambiado de manos mucho más y, obviamente, cuando compras un catálogo, esperas agregarle valor para que tu inversión valga la pena.

De hecho creo que es todo lo contrario. Los artistas que podrían haber evitado la sincronización ahora están mucho más abiertos a ella.

Siguen siendo caros, pero Bruce Springsteen debería ser muy caro. Vale la pena. Lo usamos en Miércolesy la gente decía: “¿Cómo conseguiste a Bruce Springsteen?” Pensé que en realidad fue una limpieza fácil. Creo que muchos artistas que inicialmente eran más cautelosos, más vacilantes, más desconsiderados, ahora están mucho más abiertos a la sincronización. Creo que han visto el poder de esto. Recuerdo haber escuchado un podcast con Merck (Mercuriadis) sobre cómo se trata del legado del artista: mantenerlo y encontrar nuevos fans. ¿Y qué mejor manera para que una nueva audiencia descubra a Springsteen que un programa como Miércoles? Esa es mi teoría.

Una de mis sincronizaciones favoritas que has hecho fue presionar “Hold Up” Beyoncé en la primera temporada de Euforia. Recuerdo haber hecho los cálculos en mi cabeza de con cuántas personas tendrías que borrar la canción para conseguirla. Son 15 escritores y nueve productores. ¿Cómo decides que vale la pena pasar por el complicado proceso de obtención de licencia para una canción?

Eso depende del showrunner. Cuando hay una canción que un showrunner quiere, haré todo lo humanamente posible para conseguir esa canción. Con “Hold Up”, quiero decir, tenía la Andy Williams muestra, tenía una interpolación de “Mapas” por el Sí, sí, sí.y luego estaba Beyoncé y todos sus escritores, así que era un monstruo. Pero las divisiones realmente se resolvieron, así que hubo mucho papeleo, pero no fue una pesadilla en ese sentido.

Creo que le escribimos una carta a Beyoncé porque nadie sabía todavía qué era el programa, así que teníamos que hacerle saber que estaba en buenas manos. En realidad, no fue una tarea clara: no tuve que localizar a nadie ni poner a personas en la misma cadena tratando de que descubrieran quién escribió qué porcentajes de la canción.

trabajaste en Historia de amor, que trata sobre personas reales: John F. Kennedy Jr. y Carolyn Bessette. ¿Cómo abordas la definición de personajes a través de canciones, especialmente cuando trabajas con figuras icónicas reales como ellos?

A nivel de investigación con Carolyn, en realidad no hay nada sobre ella en general. Con John, sabemos que le gustaba el rock clásico, así que eso es lo que yo tenía. Pero fue mucho más que simplemente calificarlos y darles su propia lista de reproducción. En realidad, no hice eso para el programa, porque se trataba mucho más de Nueva York y de su relación en general, de lo que estaba sucediendo en el mundo en ese momento. No era como, esta es una canción de John, esta es una canción de Carolyn. No lo miramos de esa manera. También creo que a veces, cuando haces listas de reproducción de personajes, puedes meterte en una caja: nunca sabes dónde estará ese personaje dentro de cinco episodios. Así que traté de no encasillarme en dos listas de reproducción específicas. Para este programa comencé con mi propia lista de reproducción de mis canciones favoritas y comencé a colocarlas porque estábamos siendo muy auténticos de la época.

Euphoria ha entrado en su tercera temporada y ha habido muchos cambios. laberinto Ya no está haciendo la partitura y habló públicamente sobre su experiencia negativa allí. No he visto tu nombre en los créditos de la tercera temporada. ¿Eres parte de la tercera temporada de Euphoria?

No lo soy. Cuando se estaban preparando para la tercera temporada, HBO me hizo saber que iban en una dirección diferente esta temporada, y por eso nos separamos. Pero estoy muy orgulloso del trabajo que hice y muy agradecido con ese programa, porque cambió mi vida. Estoy agradecido a toda la gente talentosa con la que pude trabajar, porque obviamente no puedes ver ese programa y no quedarte boquiabierto por lo hermoso que es. Y Gabe (Hilfer) es el supervisor musical de la tercera temporada, así que sabía que estaban en buenas manos y solo les deseo todo lo mejor.

Euforia tenía el caché cultural para generar grandes aumentos en la transmisión de muchas de las canciones de su banda sonora. Ha habido una tendencia real recientemente a que las colocaciones de cine y televisión rompan canciones. Por supuesto, el mejor ejemplo de esto fue Kate Bush“Running Up That Hill” subió en las listas después Cosas más extrañas. Probablemente su mayor éxito viral fue la colocación de “Goo Goo Muck” por los calambres en el show Miércoles. ¿Anticipaste que eso se convertiría en un gran momento?

Ese no era el objetivo, pero pensé que cuando vi el corte, la vi bailar y vi el disfraz, el vestido, pensé: “A la gente le va a encantar esto”. ¿Pero llegar a donde fue? No tenía ni idea. También me emocioné porque pensé: “¡Sí, todo el mundo va a escuchar The Cramps ahora!”. Los amo.

Has trabajado junto a algunos compositores increíbles. hemos hablado de Euforia con Labrinth. Ahora también estás trabajando en Carne de res con Finneas quien marcó su segunda temporada. ¿Cómo es la relación entre un compositor y un supervisor?

Es muy diferente para cada espectáculo. Para algunos programas, trabajo estrechamente con el compositor: les hago saber en qué canciones estamos pensando, me aseguro de que tengan el contexto completo para una escena si no han leído el guión y simplemente estoy ahí para ayudarlos tanto como pueda. Pero a veces es una de esas cosas en las que yo tengo las manos ocupadas con gotas de aguja y ellos tienen las manos ocupadas con la partitura, porque hay mucha más partitura que canciones, o viceversa. Entonces pensamos, está bien, buena suerte, nos vemos en el otro lado.

¿Cómo empezaste a trabajar en ¿Carne de res?

Con Carne de resvenir al programa fue realmente especial. Cuando escuché que estaban haciendo la segunda temporada, llamé a mi agente y le dije: “Tienes que incluirme en este programa, tienes que conseguirme una reunión; todo lo que necesito es una reunión…” Así que me reuní con (el director Lee Sung Jin). Pasamos unas tres horas afuera de un café e inmediatamente comenzamos a compartir música… él sabe absolutamente de música. Solía ​​hacer un blog de música… Así que ha sido genial seguir su ejemplo en todas las ubicaciones, e intercambiar música con él ha sido muy divertido.