Hay vidas sobre las que parecen pesar decisiones tomadas mucho antes de que sus protagonistas pudieran elegir. El lugar donde se nace, la familia, la pobreza, el abandono, la violencia y la distribución desigual de las oportunidades van delimitando el territorio de lo posible. En Ayuno y cenizas, Rodrigo Dimaté se acerca a Fabián, Andrés, Dairon y Daisson, cuatro jóvenes del barrio San Luis, ubicado en las montañas entre Bogotá y La Calera, que ensayan Edipo Rey mientras hablan de sus familias, la calle y sus experiencias con el consumo de bazuco.
La tragedia de Sófocles no funciona como una referencia culta impuesta sobre sus testimonios, sino como una pregunta que atraviesa sus vidas: ¿cuánto puede decidir realmente una persona cuando numerosas fuerzas anteriores a su voluntad ya han intervenido en su historia?
Dimaté construye la película a partir de los testimonios, los cuerpos, los silencios y las contradicciones de sus protagonistas. También escucha a sus madres y convierte el barrio, sus calles, montañas, sonidos y formas de convivencia en otra voz del relato. El resultado se aparta tanto del juicio moral sobre el consumo como de la idea tranquilizadora del arte entendido como una máquina automática de redención.
Después de Tres lunas nuevas, el director continúa explorando la relación entre los individuos y los espacios que habitan. Si aquella película encontraba una afinidad con el neorrealismo italiano, Ayuno y cenizas dialoga con el cine de Pier Paolo Pasolini, Paolo y Vittorio Taviani, Víctor Gaviria y una extensa tradición documental colombiana interesada en los rostros y las culturas de la periferia.
En conversación con Rolling Stone en Español, Rodrigo Dimaté reflexiona sobre el destino, la responsabilidad individual, las pequeñas violencias de la ciudad y los límites éticos de convertir una experiencia dolorosa en material cinematográfico.
Edipo intenta escapar de su destino, pero cada decisión que toma termina acercándolo a él. Cuando pones esa tragedia en diálogo con jóvenes que han vivido el consumo de bazuco, ¿qué querías cuestionar? ¿Cuánto de sus vidas responde a decisiones individuales y cuánto a circunstancias sociales, familiares y territoriales anteriores a cualquier posibilidad de elegir?
La apuesta era crear un espejo entre la obra de teatro y las realidades del barrio, así como con las preguntas que surgen en el día a día. Afortunadamente, los textos clásicos siguen teniendo resonancia, generando preguntas y abriendo el debate sobre la relación entre el destino y la voluntad.
Esa relación está muy presente en el consumo, pero también en los cuestionamientos que nos hacemos sobre nuestros proyectos de vida, las frustraciones y los fracasos. La creación permitía producir ese reflejo. En algunas experiencias de vida resultaba más evidente y en otras era más distante, pero siempre existía algún eco.
Fue muy bello observar cómo, a medida que avanzaba el proceso de creación teatral, aquellas preguntas se hacían más frecuentes. La obra permitía que los protagonistas se interrogaran, sin necesidad de forzarlos, sobre el destino y sobre aquello que les había ocurrido a lo largo de sus vidas.
Relacionar la tragedia de Edipo con historias atravesadas por el consumo de drogas implica un riesgo: que el espectador termine interpretando esas vidas como destinos trágicos inevitables. ¿Cómo trabajaste para evitar ese determinismo y preservar la posibilidad de elección, transformación y futuro de los protagonistas?
La apuesta tenía dos direcciones. La primera era evitar que el consumo apareciera únicamente a través del prejuicio. Nuestra relación cotidiana con esa realidad suele consistir en apartar la mirada o reaccionar con indiferencia porque creemos que ya sabemos cómo son el mundo del consumo, el mundo de las drogas o la vida de barrio.
Queríamos abandonar ese prejuicio y construir una película de testimonios en la que pudieran compartirse distintas historias de vida. La segunda dirección no tenía que ver tanto con la tragedia como con la interpretación que muchas veces hacemos de la creación artística. Existe la tendencia a presentar el arte como un elemento que salva o transforma completamente una realidad.
En esta película, el arte aparece como un lenguaje que permite expresarse, como otra parte del testimonio y como un espacio de reflexión desde el cual es posible mirarnos de otra manera. Puede transformar, pero no necesariamente produce una transformación absoluta. Queríamos apartarnos de esa mirada redentora o salvadora del arte.
Decides no hablar sobre los protagonistas desde una voz externa, sino permitir que sus testimonios, cuerpos, silencios y gestos construyan buena parte del relato. ¿Qué descubriste en ellos que contradijera tus propias ideas iniciales sobre el consumo de bazuco y sobre quienes lo han vivido?
Lo más importante es que Ayuno y cenizas es una película de testimonios. Existía un acercamiento a sus protagonistas y a sus experiencias, pero ese testimonio fue adoptando muchas formas. Incluso la obra de teatro termina convirtiéndose en parte de él.
No queríamos construir una narración completamente lineal ni sostenida por un único argumento. El testimonio contiene contradicciones, dudas y transformaciones. Esa evolución aparece en la película a través de los contrapuntos familiares. Por un lado, tenemos la perspectiva de los protagonistas; por el otro, están la presencia y la mirada de sus madres.
Ellas permiten recoger aquello que puede escapárseles a ellos: otra perspectiva sobre lo ocurrido y sobre la manera en que sus acciones alteraron ciertas dinámicas familiares. Ese contrapunto muestra la evolución del testimonio, que al final es también un testimonio del barrio.
Allí aparecen sus dudas y, sobre todo, su fragilidad. Ellos estuvieron dispuestos a mostrarse frágiles y a entregar esa fragilidad para que también formara parte de la película.
Al ver Ayuno y cenizas resulta inevitable pensar en César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani, y en Sing Sing, donde personas privadas de la libertad encuentran en el teatro una manera diferente de narrar sus vidas. ¿Qué autores o películas tuviste presentes durante la realización?
Los hermanos Taviani fueron un referente fundamental. Parte de la idea consistía en explorar un vínculo que ya existía entre el cine y el teatro, así como entre el documental y la representación teatral. En ese sentido, ellos fueron una inspiración muy importante.
También está presente el cine italiano y, particularmente, Pasolini. Creo que su espíritu permanece como el germen de buena parte del cine que muchos estamos haciendo actualmente en Colombia: un cine del encuentro, de la voz, de lo popular, de los lugares y de la arquitectura. Todo ello era muy importante para nosotros en esta película.
La herencia de ese cine italiano del encuentro atraviesa lo que hacemos en Qcine y lo que yo he venido realizando. También considero que el documental colombiano contemporáneo es fundamental para quienes estamos buscando maneras de narrar las ciudades y los territorios.
Existen muchos referentes locales. El cine de Víctor Gaviria ha sido una inspiración indudable, pero también todo lo que está ocurriendo actualmente con el documental y con las grandes directoras y directores que trabajan en Colombia. Desde la maestra Marta Rodríguez hasta colegas como Canela Reyes y Catalina Villar, hay numerosos documentalistas que nos abren caminos y amplían nuestra mirada.
Bogotá no funciona en la película simplemente como escenario. El barrio, las calles, las montañas y las condiciones materiales forman parte de la historia. ¿Hasta qué punto una ciudad interviene en el destino de una persona? ¿Puede su arquitectura ampliar o reducir las posibilidades que un joven imagina para su vida?
Creo que sí. La arquitectura, los espacios y la manera en que estos se relacionan con lo público determinan formas de vincularnos y de vivir la cotidianidad.
Siempre me han interesado esas pequeñas violencias cotidianas, habituales en nuestra manera de relacionarnos. Están presentes, por ejemplo, en algo tan sencillo como el transporte público, que puede convertirse en un lugar donde aquellas violencias se manifiestan con claridad.
En Bogotá siempre me han llamado la atención los microcosmos. Esos microcosmos son arquitectura, movimiento, transformación, encuentros y dinámicas. Quería que estuvieran presentes en las películas que hemos realizado, tanto en Tres lunas nuevas como en Ayuno y cenizas.
En esta última existe un único territorio central: el barrio. Este se convierte también en un lugar del testimonio porque el testimonio es dinámico. Consiste en seguir a los personajes dentro de ese espacio, observar sus múltiples facetas, escuchar las voces del barrio y recorrer sus distintas geografías. La montaña tiene unas características particulares y queríamos que formaran parte tanto del relato como de la película.
Esa ha sido una visión y un camino dentro de mi cine. El cine está hecho de espacios, y el espacio es muchas cosas simultáneamente: imagen, voz, diálogo, sonido y todo aquello que puede encontrarse dentro de un territorio.
Cuando una persona entrega frente a una cámara experiencias relacionadas con el consumo, la familia, el dolor y la vulnerabilidad, aparece una pregunta ética: ¿a quién termina perteneciendo ese relato? ¿Dónde estableciste el límite entre hacer visible una realidad oculta y convertir el sufrimiento de los protagonistas en material cinematográfico?
El punto de partida fueron las relaciones de confianza que habíamos construido durante nuestro trabajo en San Luis. La película nació de ese vínculo. Los artistas del barrio que participaron en el proceso de creación teatral ya eran cercanos; habíamos compartido otros proyectos, existía una amistad y se había formado una relación de confianza.
La película surgió porque había un interés mutuo en hablar sobre esas experiencias y compartirlas. Existían inquietud y curiosidad de ambas partes por descubrir hasta dónde podía llegar el proceso. El dispositivo de la obra teatral nos ayudó a establecer ciertos límites.
Eran historias personales y familiares, pero también estaban abordadas desde la perspectiva de ellos como artistas. Podían intervenir creativamente sobre sus testimonios. La obra funcionaba como un espejo, pero también se nutría de sus miradas y de su comprensión del barrio. Ellos participaron desde sus propias perspectivas para darle forma.
Esa manera en que el barrio se apodera de la obra y, simultáneamente, la obra se apodera del barrio determina la estética de la película. Siempre entendí el documental como un proceso construido desde muchas voces y no únicamente desde la mía.
La estructura terminó adoptando la forma de esos testimonios. Por más que intentáramos imponer la evolución del relato teatral, la película acababa obedeciendo a las voces de sus protagonistas. La entendí como un diálogo que fue encontrando su forma y estableciendo sus propios límites, no como la visión de Rodrigo imponiéndose sobre todas las demás.
La película enfrenta dos explicaciones que solemos utilizar cuando una vida cambia: fueron sus decisiones o fueron sus circunstancias. Después de acompañar a estos cuatro jóvenes y confrontar sus historias con Edipo Rey, ¿terminaste creyendo más en el azar, en el destino o en la capacidad de una persona para cambiar el rumbo que parecía trazado?
Terminé creyendo más en el destino. Creo que existe mucho de destino y de determinismo social en las oportunidades que tenemos e incluso en nuestra manera de pensar. Numerosos aspectos de nuestras vidas están determinados por aquello que nos rodea. A veces no queremos reconocerlo, preferimos ignorarlo o simplemente evitamos pensar en ello.
También podemos ser muy injustos en nuestros juicios de valor porque recibimos una crianza que nos lleva a pensar que todo depende de la decisión y de la voluntad individuales. Por supuesto que ambas son importantes, pero creo que ocurre casi lo contrario: buena parte de la vida está determinada por las cosas que no podemos controlar y por decisiones tomadas en el pasado por otras personas que siguen pesando sobre nosotros.
Es una idea en la que he pensado mucho durante los últimos años gracias a la posibilidad de hacer estas películas sobre la realidad y sobre la ciudad. Cada vez me inclino más hacia la noción del destino entendido como una cadena de acciones que termina determinándonos.
En Tres lunas nuevas podía sentirse la influencia neorrealista de cineastas como Vittorio De Sica, Roberto Rosselini y Luchino Visconti. En Ayuno y cenizas aparecen con mayor fuerza Pasolini y los hermanos Taviani. ¿Qué viene para ti después de esta película?
El cierre y el estreno de estos proyectos nos han obligado a dedicarnos exclusivamente a terminarlos y a pensar en el diálogo que pueden establecer con el público. Por esa razón hemos detenido temporalmente otros procesos.
Sin embargo, estamos desarrollando otra película sobre el teatro y su lenguaje, realizada con actores teatrales. Queremos hablar sobre la experiencia de enfrentarse a los textos clásicos, establecer un diálogo con el pasado y vivir permanentemente en el acto de interpretar.
Es un proyecto documental que lleva varios años en desarrollo y que continuamos filmando. Lo estamos realizando con el Teatro Libre y esperamos poder terminarlo pronto. Creo cada vez más en ese intercambio entre el cine y el teatro.
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