Sir Anthony Hopkins habla de la música con la misma libertad con la que, según cuenta, comenzó a escribirla. No hay en sus respuestas una teoría elaborada sobre su proceso creativo, ni una intención de encontrar conexiones definitivas entre las distintas etapas de su vida. Tampoco parece interesado en construir una explicación retrospectiva sobre las composiciones que ha ido acumulando durante décadas. Para él, la música sucede. A veces nace de una improvisación frente al piano, otras de un recuerdo, de una persona, de un lugar o de una imagen cinematográfica. Y, cuando aparece, su impulso es sencillo: hacerla.
“Yo no pienso en eso ni lo analizo”, dice al hablar de Life Is a Dream, el álbum que reúne composiciones escritas a lo largo de aproximadamente seis décadas. Hopkins comenzó a componer hace unos 60 años, pese a no haber tenido una formación musical extensa. Lo hizo, dice, porque sentía que tenía un don para ello. Con el paso del tiempo, aquella intuición se convirtió en una práctica que nunca necesitó de demasiadas explicaciones: pieza por pieza, improvisaba en el piano y dejaba que las ideas encontraran su propia forma.
La imagen resulta curiosa si se piensa en la carrera de Hopkins. Es uno de los actores más reconocidos de su generación, un intérprete cuya trayectoria cinematográfica ha estado marcada por personajes que exigían precisión, control y una enorme capacidad para construir matices. Sin embargo, cuando habla de su música, parece querer escapar justamente de ese tipo de aproximación. No busca diseccionar cada nota ni explicar qué significa cada decisión. Al contrario: sospecha que pensar demasiado puede terminar bloqueando aquello que quiere crear.
“Creo que eso puede interponerse en el camino, pensar demasiado en estas cosas. Así que simplemente hazlo”, afirma. La música, en ese sentido, parece ocupar para Hopkins un territorio distinto al de la actuación. No necesariamente porque sea menos rigurosa, sino porque le permite acercarse a la creación desde un lugar más intuitivo. Sus composiciones no parten, al menos según su propia descripción, de una arquitectura intelectual previamente establecida. Son recuerdos y sensaciones que encuentran una estructura musical.
Uno de los primeros momentos importantes de ese recorrido fue ‘Margam’, una pieza relacionada con su infancia y con August, la película que dirigió en Gales hace 27 años. El filme estaba vinculado con su lugar de nacimiento y representó también su primera experiencia importante llevando su propia música a una producción cinematográfica. George Fenton estuvo a cargo de la dirección de la música para la Orquesta Philharmonia de Londres.
Desde entonces, la relación entre el cine y la música, sus dos grandes lenguajes creativos, ha continuado apareciendo de diferentes maneras. Hopkins reconoce que existe una cualidad cinematográfica en varias de sus composiciones, aunque no necesariamente porque intente escribir bandas sonoras. Una de ellas, ‘Farewell, My Love’, es, según él, lo más cercano que ha llegado a la música de cine. La pieza está escrita para piano y orquesta y contiene, en su opinión, un ligero toque de Rachmaninoff. Pero la influencia más evidente viene del propio cine y de los compositores que ayudaron a construir su dimensión sonora.
Entre sus referencias menciona a Bernard Herrmann, responsable de algunas de las bandas sonoras más recordadas del cine de Alfred Hitchcock. Hopkins habla de la música cinematográfica con admiración, como quien reconoce allí otro tipo de narración: una capaz de sugerir personajes, lugares y emociones sin necesidad de que nadie diga una palabra.
“Es una pieza muy cinematográfica, pero estoy influenciado por el cine. Me encanta la música del cine”, explica.
Hopkins insiste en que no intenta clasificar sus influencias. No parece tener una lista rígida de géneros o compositores a los que recurre conscientemente cada vez que se sienta al piano. Sus gustos, dice, son generales. Escribe lo que le apetece escribir. Esa misma libertad se extiende a la selección de los instrumentos.
Entre sus principales referencias aparecen Ralph Vaughan Williams, Frederick Delius y Thomas Tallis, además de la música de Duruflé y otros compositores franceses. Hopkins no dice que intente imitarlos. Lo que le interesa es el sonido de la orquesta y, particularmente, el de las cuerdas. Dice conocer bien los instrumentos que quiere utilizar y saber qué sonido producen.
“La vida es una larga, larga despedida”, dice. Y, no se refiere únicamente a la muerte. La despedida comienza mucho antes, desde el nacimiento. Nos despedimos de la infancia, de la juventud, de nuestros padres, de distintas versiones de nosotros mismos. La existencia, vista de esa manera, está marcada por una sucesión constante de pérdidas y transformaciones. Pero Hopkins no presenta esa idea como una condena. “Hay una melancolía, pero no estoy deprimido. Encuentro un gran consuelo en eso, una paz”, explica.
Ese principio parece haber sido particularmente importante cuando sus composiciones pasaron de sus propias manos al cuerpo de una orquesta completa. Recientemente, Hopkins trabajó con Gustavo Dudamel, quien dirigió a la Orquesta Philharmonia de Londres en Londres. El encuentro se produjo a través de Bradley Cooper, con quien Hopkins había trabajado. Cooper le recomendó ponerse en contacto con Dudamel y la esposa de Hopkins hizo la llamada. Dudamel escuchó una de las piezas y aceptó dirigirla.
Para Hopkins, escuchar sus composiciones interpretadas por una orquesta de esa dimensión fue una experiencia reveladora, aunque nuevamente evita convertirla en un ejercicio de análisis. Dudamel sugirió acelerar el tempo de algunas piezas respecto a cómo habían sido interpretadas anteriormente por la Sinfónica de Birmingham. Hopkins aceptó la propuesta. “Un gran músico como él y un gran director simplemente añadió esa otra dimensión que da una orquesta poderosa”, recuerda.
En ese proceso, Dudamel encontró precisamente el tipo de colaborador que Hopkins parece valorar: alguien capaz de aportar una mirada propia sin convertir la interpretación en una demostración de ego. Hopkins lo describe como humilde, gentil, juguetón y encantador. También recuerda un gesto que le llamó particularmente la atención: al terminar, Dudamel no se queda al frente para recibir individualmente los aplausos, sino que retrocede hacia la orquesta para que todos hagan la reverencia juntos.
“A ellos les encanta trabajar con él. Es un verdadero genio”, afirma Hopkins. La relación entre ambos adquiere así una dimensión interesante. Hopkins, que insiste en la libertad como principio creativo, encuentra en Dudamel a un director capaz de traducir esa libertad a una estructura orquestal. No se trata de que el actor deje de tener una visión sobre su música, sino de que entiende que una pieza puede transformarse cuando entra en contacto con otros músicos.
Y esa apertura también explica por qué Hopkins no parece preocupado por definir con exactitud qué es un compositor, un actor o un pintor. Las disciplinas conviven.
Además de la música, Hopkins pinta. Y cuando se le pregunta qué consejo daría a los artistas jóvenes que sienten presión al momento de compartir su trabajo, vuelve a la misma respuesta que atraviesa toda la conversación: continuar.
“Que sigan haciéndolo. Que sigan escribiendo”, dice. No cree que sea necesario analizar constantemente lo que uno crea. El consejo que recibió años atrás para escribir música fue precisamente ese: escribir. No pensar demasiado. La misma lógica, asegura, aplica a la pintura y a la actuación. En esta última, incluso reduce el proceso a algo casi elemental: aprenderse las líneas y hacerlo.
Su manera de expresarlo es deliberadamente irreverente. Hopkins dice que pensar demasiado es una de las razones por las que existen tantos problemas en el mundo. “Pensar, pensar, pensar”, repite. Después se describe a sí mismo, con humor, como “demasiado estúpido para pensar”.
Detrás de la broma hay, sin embargo, una filosofía creativa bastante clara. Después de décadas dedicadas a la actuación, la música y la pintura, Hopkins parece haber llegado a una conclusión sencilla: la creación pierde parte de su sentido cuando se convierte exclusivamente en un problema que resolver.
Quizás por eso resulta coherente que, cuando se le pregunta cuánto material inédito permanece todavía en sus cuadernos, no responda con una cifra ni con una descripción detallada de proyectos archivados. Simplemente dice que tiene más música. Y que no ha terminado. Hopkins planea componer durante el otoño en Los Ángeles y preparar un nuevo programa.
Después de aproximadamente seis décadas de composición, la historia podría cerrarse ahí. Pero en realidad ocurre lo contrario. Life Is a Dream reúne distintas piezas de una vida creativa extensa, pero Hopkins ya está pensando en las siguientes.
Hopkins prefiere seguir componiendo. Y quizá por eso, frente a la pregunta sobre cómo enfrentarse al miedo, la presión o la necesidad de explicar lo que uno hace, su respuesta sigue siendo la misma que ha acompañado su propia relación con la música durante décadas: hacerlo.
