Mariana Enriquez: “El terror es liberador”

Buenos Aires se apaga lentamente hasta quedar a oscuras. Sin embargo, en la ventana junto a su escritorio, frente a la computadora, el sol resplandece. Desde hace más de un año, Mariana Enriquez está afincada en Launceston, la segunda ciudad en población en la isla de Tasmania, al sur de Australia. Es por eso que la entrevista vía videollamada con Rolling Stone se pauta para la noche porteña, que es su mañana. Ni bien terminemos la charla y se desconecten las cámaras, los que estamos de este lado nos iremos a dormir y la escritora de 52 años, considerada por muchos la Reina del Terror, tendrá todo el día por delante.

La mudanza se concretó en un momento en que su carrera estaba mutando (otra vez). La joven de apenas veinte años que añoraba publicar su primer libro (Bajar es lo peor, 1995) y llegó a las oficinas de Planeta de la mano del editor Juan Forn, luego se convirtió en una cronista cáustica de la escena cultural porteña desde la redacción de medios como Página/12 y TXT. En paralelo se afirmaba como escritora, con libros crecientemente inquietantes en los que no se permitía ceder ninguno de sus caprichos. Así llegaron los cuentos de Los peligros de fumar en la cama (2009), Chicos que vuelven (2010), Las cosas que perdimos en el fuego (de 2016, que marcó su arribo a la editorial barcelonesa Anagrama), Ese verano a oscuras (2019) y Un lugar soleado para gente sombría (2024), que le valieron reconocimiento internacional, premios y notoriedad.  

Después de la pandemia, se permitió experimentar con las artes escénicas en una función a sala llena en el Teatro Coliseo (que luego repitió en el auditorio Sala de las Américas de la Universidad Nacional de Córdoba). Allí leyó algunos de sus cuentos y otro de Stephen King y estuvo acompañada por los músicos Horacio Hurtado y Pablo Ledesma mientras se proyectaban de fondo ilustraciones de Alejandro Bustos.  

En 2024 la directora Laura Casabé versionó dos de sus cuentos en la película La Virgen de la Tosquera; en simultáneo, ya preparaba junto al director chileno Pablo Larraín Mis muertos tristes, la miniserie de cuatro capítulos basada en relatos de Un lugar soleado para gente sombría, que se estrenará el 24 de septiembre en Netflix y que se exhibirá como película en la 74ta muestra del Festival Internacional de Cine de San Sebastián.   

Cuesta encontrar una entrevista o aparición pública en la que sus interlocutores y la audiencia no estén rendidos a sus pies, sea en Argentina, España o Estados Unidos (en una nota reciente, el entrevistador la presentó como “su majestad”). Sin embargo, para ella, el reconocimiento como referente de la literatura de terror no significa una carga: “No me incomoda, porque entiendo que es un título que se necesita poner […] está todo bien”, dice cuando le preguntamos si le molesta que la encasillen.  

Enriquez, después de todo, conoce ese mundo. Sus inicios como escritora y periodista transcurrieron prácticamente a la par y entiende las dinámicas y pulsiones de las industrias culturales. Tampoco es extraña a la perspectiva del fandom: nunca tuvo pudor de declararse fan de los artistas que le gustan y, más bien, puso en valor el lugar de quien escucha, consume y admira. Su gran salto hacia delante ocurrió cuando su novela Nuestra parte de noche ganó el Premio Herralde de 2019, uno de los más codiciados para cualquier escritor hispanoparlante. Ese mismo año, el libro obtuvo el premio de narrativa castellana de la Asociación Española de Críticos Literarios y en 2020 el Premio Celsius de la Semana Negra de Gijón. En 2021, la traducción al inglés de Megan McDowell de la antología de cuentos Los peligros de fumar en la cama fue finalista del International Booker, un premio que en la última década funcionó como un radar temprano para el comité del Nobel y que –aunque no lo haya ganado– la coloca en una conversación que trasciende el ámbito hispanohablante.  

De un tiempo a esta parte, la prensa e incluso la academia popularizaron la etiqueta “Nuevo Gótico Latinoamericano” para referirse a libros como los suyos, donde los elementos de terror y lo paranormal juegan acompasados con las problemáticas sociales y políticas de América Latina. Junto con autoras como Samanta Schweblin, Mónica Ojeda y Fernanda Melchor, extendió las fronteras del campo literario. La literatura de género parece haber dejado el lugar marginal que tenía asignado. El terror, el fantástico, lo dark ya no son una marca comercial o señal de una importación forzada, sino que, gracias a la reelaboración de escritoras como Enriquez, ahora tienen carta de ciudadanía plena en el mundo editorial de habla hispana.  

Con el día y la noche en nuestras respectivas  pantallas, repasamos durante una extensa conversación su nueva experiencia trabajando en otra industria, con otros ritmos y registros. También se cuelan en la charla otras preocupaciones: la inmediatez de la desinformación y el estatuto de la verdad en un mundo hipervigilante. Pero cuando nos ponemos a hablar de música y de sus artistas preferidos, esa pesadumbre se disipa. La oyente entusiasta y obsesiva, la fan, sigue ahí. Y no tiene ninguna intención de reprimirla.  

En Mis muertos tristes los fantasmas vienen a poner de relieve la injusticia, son una prueba. ¿Cómo pensás esas apariciones? ¿Hay alguna específica en la que sentís que el cruce entre lo espectral y lo social quede más expuesto? 

La lectura de fantasmas que hago es la lectura tradicional, pero pensada con una óptica que tiene que ver con lo social y con la vida cotidiana, no con el cuento folclórico. El fantasma es el espíritu del muerto que viene, persiste y aparece para contar lo que le pasó. Un espíritu está en un lugar porque lo mataron ahí, porque está visitando el lugar donde le pasó algo traumático, o porque perdió a su hijo, en el caso de seres como La Llorona. Siempre es un espíritu que pide una reparación por una injusticia que sufrió. En la versión tradicional esa injusticia puede ser morir joven, entonces tenés estos relatos tipo “La dama de blanco”: se levantan a alguien en el cementerio, se van a bailar y después vuelven a la casa y resulta que ella estaba muerta, era una chica que se murió joven y quiere seguir saliendo. En otros casos el fantasma opera como una imposibilidad de olvidar. ¿Por qué vuelve permanentemente? Son un recuerdo del pasado, uno que sigue actuando en el presente. De la misma manera que opera un trauma, uno de la infancia, por ejemplo. Uso los fantasmas como una cicatriz, como un trauma que vuelve, como una injusticia que no se reparó. Que necesita ser reparada, pero no podrá ser reparada porque no solo ya ocurrió en el pasado sino que ya ese pasado no existe más. Lo que persiste es un eco. Lo que persiste es la memoria. Es algo melancólico. Toda esta concepción del fantasma funciona muy bien en situaciones de lo social o de lo íntimo.  

¿Cómo te llegó la propuesta de adaptar tu obra al formato audiovisual? ¿Se acercó la plataforma? 

Se acercó Pablo Larraín, primero. En Santiago de Chile conocí a alguna gente de [la productora] Fábula y charlamos. Después me dijeron: “Nos gustaría alguna vez adaptar algo tuyo”. Informalmente, en un bar. Hablé con Ángela [Poblete] sobre todo, que es una de las productoras. Y un tiempo después me llegó la propuesta de Pablo por las vías habituales, quiero decir, fue normal. Nos juntamos y él vino con la propuesta. No fue Netflix. La plataforma vino mucho después, bueno, no sé si mucho, pero primero vino Pablo con su productora: “Queremos hacer esto y después vemos a quién le puede interesar para poner el dinero de la producción que falta”. 

¿Conocías la obra de Larraín? 

Sí, claro. Y en parte fue por eso que me interesó hacer el laburo. Me gusta su trabajo y también me daba curiosidad. Creo que todas sus películas, incluso las que parece que no, tienen elementos inquietantes, medio góticos. Para mí Spencer tiene elementos de terror, por ejemplo. Me daba curiosidad lo que podía hacer él con el material. 

¿Y la propuesta siempre fue hacer una serie? 

No, hubo de todo. Incluso la propuesta de una serie más larga. Esto lo puede decir más él que yo, pero creo que Pablo tiende hacia la película en general. Y se fue acortando. No me acuerdo cuántos capítulos eran al principio y después en un momento él dijo: “No, puta, vamos a hacer una película”, y después fueron cuatro episodios. De hecho, en San Sebastián se va a estrenar editada de tal manera que es como ver una película de tres horas, una cosa así. 

Sos productora ejecutiva de la serie y guionista. ¿Cuán involucrada estuviste en el proceso? 

En la escritura, mucho. Creo que lo de productora ejecutiva es algo más formal, pero que tiene que ver con cuánto podés vetar, cuánto se te informa. En la escritura estuve todo el tiempo, desde el principio hasta el final, viendo los guiones permanentemente, metiendo mano todo el tiempo con las biblias, en reuniones con Pablo en Buenos Aires. Me acuerdo de que fue cuando hubo una epidemia de mosquitos con el dengue y estábamos encerrados ahí. Cuando estaban haciendo el casting, Pablo me mandaba las fotos de con quiénes estaba trabajando, todas las fotos del rodaje en Buenos Aires. Estuve muy involucrada y al mismo tiempo fue un trabajo en equipo, liderado por Pablo. Fue tomar todos esos cuentos, mi mundo, y extrapolarlos a su visión. Pero diría que trabajamos al 50/50, más o menos. 

¿Qué tiene de diferente escribir guiones en relación con escribir cuentos o novelas? 

Es completamente diferente. Primero, en la novela no tenés otra gente con la que pensar ni negociar nada. Son dos lenguajes totalmente diferentes para mí, pero totalmente. Por supuesto que se puede adaptar, pero la esencia de cómo se concibe la escritura es distinta. En un cuento vos tenés una idea y lo podés sacar en un día, dos, y ya. La literatura no la pienso como algo para que alguien más lo vea. Me tiene que funcionar a mí. En lo audiovisual hay muchas cosas que no necesitás decir. En literatura hay un montón que sí, que [en lo audiovisual] te lo dice la imagen. 

¿Te obligó a pensar tu obra de una forma distinta? ¿Hubo algo que descubrieras sobre tu propia obra en ese traslado? 

Cuando empezamos a trabajar, la idea de Pablo siempre fue: “Veo un universo interconectado”. Los cuentos [de Un lugar soleado para gente sombría] forman un mundo. Que es lo que está en la serie. Pueden pasar varias cosas al mismo tiempo, o pasan en el mismo mundo, quiero decir: ya están ahí. Él me decía: “Es un mundo que como escritora ves compartimentado, dividido, pero el lector lo relaciona”. Por estética, por temas, por tono. Todo eso puede convivir en un relato mayor. Y trabajamos en función de eso, básicamente en la función de un lector. En este sentido Pablo funciona como un lector que me dice: “Todo esto convive ¿ves?”. Fue muy interesante porque fue como mirar esos relatos que están pensados y escritos en diferentes momentos, por diferentes motivos, y verlos como los piensa un lector, que ve cosas en común que el escritor no necesariamente ve. “Mirá, este cuento tiene un personaje que es la hija que no está desarrollada, pero esta hija bien podría ser la chica que habla en este otro cuento, que es ‘Julie’, porque tienen una onda parecida”. No es la misma, pero… Esas interconexiones alguna vez las hice literariamente, Nuestra parte de noche, la novela, tiene un cuento que se llama “La casa de Adela” que está retomado o reescrito. No es que lo hago habitualmente esto de interconectar cosas, lo hice esa única vez. Pero eso no quiere decir que esas relaciones no existan, o en todo caso que no las pueda encontrar, concebir o imaginar un lector o alguien que está adaptando. Eso también es parte de una adaptación. Lo que pude ver son esas conexiones, esa posibilidad de armar otro texto, otra narración, porque había como una narración implícita, podría armar otro cuento a partir de esos, porque tienen una relación. No necesariamente quiere decir que yo lo vaya a usar en el futuro literariamente ni nada. 

En Mis muertos tristes, Mercedes Morán interpreta a Ema, una médica recién jubilada que tiene que vaciar la casa de su madre, que acaba de fallecer, en el barrio Piedrabuena de la ciudad de Buenos Aires. Pero Ema tiene una capacidad especial: puede ver a los muertos, hablar con ellos, consolarlos. Esa habilidad suma trastornos no solo para sí misma, sino para su hija, interpretada por Dolores Fonzi en un personaje casi adolescente. Pero cuando Ema tiene que recibir a la familia de su hermana, incluida su sobrina Julie (interpretada por Carolina Sánchez Álvarez en un papel que augura un futuro promisorio), el difícil equilibrio entre la vida material, lo social y lo espiritual empieza a resquebrajarse. La serie une tres cuentos del último libro de Enriquez en un relato que los incluye, pero los reconfigura. El resultado es una historia enrevesada pero coherente que incluye buena parte de las obsesiones de la autora y también del director, Pablo Larraín. Este último ya había trabajado con la máquina narrativa de las películas de género (la lógica del suspenso, los procedimientos del true crime e incluso elementos paranormales o monstruosos) para reformular historias reales, en muchas casos dramáticas, con una importante carga social y política. En El conde (2023), por ejemplo, Larraín transforma al dictador Augusto Pinochet en un vampiro que se cansa de vivir eternamente.  

Ema ve fantasmas íntimos pero también se le acercan desconocidos, con problemas que no necesariamente la involucran a ella. 

Ella es como un pararrayos. Recibe fantasmas. El tema es qué es lo que ve. ¿Cuáles son los que ve? En el microcosmos del cuento hay una especie de síntesis de género hiperviolenta, con todo pasando al mismo tiempo, no de una manera realista, sino con todo lo salvaje que tiene el género. De repente, ella es capaz de ver a todos. Porque así funciona la ficción de género, porque yo lo decidí. Los fantasmas entran en esta especie de loop de repetición, que no te dejan olvidarte porque ellos no se olvidan y vuelven y vuelven y vuelven. En general esos fantasmas están relacionados con situaciones traumáticas sociales, como postales traumáticas de ese espacio donde ella vive. En la serie es más amplio. Ema, además de su madre, puede ver a otros. Me interesaba que fuera un cuento sociopolítico, que no fuera solo un relato de fantasmas de una mujer que es médium. Sino ¿qué tipo de médium se configura en una realidad como la nuestra? Y cuando digo “como la nuestra” no es que diga: “Ay qué trágica, qué espantosa la realidad”. No. Una realidad como las nuestras, o sea cotidiana. Ahora vivo en Tasmania, en Australia. Si tengo que escribir de una médium de acá a lo mejor no podría hablar tanto de cuestiones de violencia política contemporánea. Lo de los adolescentes asesinados yo lo concibo como violencia política, no como un crimen. El crimen social en Latinoamérica está muy relacionado con la política, y por ahí no podría hacer eso acá. Pero si tuviera a una médium acá lo que vería es a todos los aborígenes asesinados en lo que fue la conquista de este territorio. Y se transformaría también de esa manera en un texto político, porque siempre que estás trabajando con el pasado aparece la pregunta sobre cuáles serían los fantasmas del pasado. Los muertos que compartimos todos tienen que ver con lo político, lo social y con la historia. Los grandes traumas y las grandes injusticias son diferentes, pero no tanto, y esos son los fantasmas que para mí una médium podría ver fuera de su intimidad. Son los que están en el aire. 

¿Hay algo que hayas sentido que se perdió en la adaptación? ¿Algo que te hubiera gustado mantener y que lamentablemente el formato o las circunstancias no lo permitieron? 

No, porque lo pensé desde el primer momento. Fue como una decisión personal desde el principio decir vamos a hacer un trabajo en común, con una idea original, que era la propuesta de Pablo: “Mirá, yo tengo ganas de hacer esto. Son tres cuentos. Yo los veo juntos y veo esta historia. La podemos ir modificando”. Tenía montones de ideas de cómo hacer convivir eso, que después se fueron modificando. Desde el momento que dije sí, estaba abierta y pensando que iba a tener que hacer un cuarto texto a partir de los tres cuentos, y que tenía que escribir en función de ese cuarto texto, y que había cosas que, por la propia naturaleza de esa adaptación y de esa fusión, no iban a funcionar. A veces sí me preguntaba: “Bueno ¿y cómo resolvemos esto?” y lo empezaba a resolver y después le decía, en un llamado o en un mail: “No sé cómo resolver eso, porque yo no lo escribí”. Pero no era frustrante. Te diría que era divertido. Una vez que dije que sí, hice una especie de desapego del original. Ahora, por supuesto, todo el proceso tiene un montón de idas y vueltas. Estuvo hasta la idea de que Ema en el hospital recibiera a un montón de muertos de una especie de inundación del subte, por ejemplo. Laburamos bastante en eso y era: “Wow, qué buenas van a quedar las imágenes”. Nos mandábamos imágenes de subterráneos inundados en Buenos Aires y en el DF. Y no funcionó. No por presupuesto ni nada, sino que no tenía nada que ver con el tono de la serie. Porque, además, haría algo un poco espectacular y catastrófico y fuera de ese lugar de la ciudad y del barrio donde todo está operando, que lo abría a otro género. De esas hubo muchísimas, pero no fue frustrante en cuanto a los originales. 

Ema enuncia en la serie una frase que también dice en el cuento y es esta idea de que el miedo deviene en odio y este engendra el fascismo. ¿En qué momento de esa cadena creés que se juega la posibilidad de romper ese ciclo? 

Creo que no se puede. En mi fuero íntimo y como persona política. Yo soy una ciudadana, no soy una persona que tenga instintos de animal político o de imaginación social. Como escritora pienso lo que veo a mi alrededor, me lo como y lo escupo con mi visión literaria y personal que en ese sentido es muy pesimista. Sí creo que la imaginación, que es con lo que yo trabajo, resulta absolutamente fundamental en este momento para pensar políticamente. En mis conversaciones con amigos o con gente militante que conozco se habla obsesivamente de esto. ¿Cómo salir del círculo? ¿Qué hacer? ¿Qué inventar? Me parece un momento muy crítico en ese sentido. Hay que inventar una especie de salida de ese círculo de repetición traumática con la imaginación. Ahora: ¿cómo? Siempre se hizo eso. Históricamente siempre ocurrió: un salto imaginativo político, pero yo no lo veo, no estoy pensando en ese sentido tampoco. Me parece una especie de reflejo. 

¿No ves en tu propio trabajo literario con el miedo una herramienta para cambiarle el sentido? 

No, porque, de hecho, está cada vez peor. Las cosas nuevas que estoy escribiendo son todavía más dark. Por ahí no en terror, quizá en otros géneros tengo la capacidad de otro tipo de lecturas, pero para mí el género es absolutamente final. Por eso empecé a escribir terror también. El terror que me fascinaba era el que trataba de pensar en el vértigo, en el vacío, ese momento donde no hay un rescate humano. El salto hacia el mal, hacia la falta del lenguaje, donde no hay nada más para decir, donde se distorsiona por completo la realidad. Y lo que veo y siento cuando escribo terror es que la realidad está cada vez más distorsionada y cada vez es más imposible decir qué es real o no, y cada vez es más irrelevante lo que es realidad o no. Y la vida en la simulación me resulta muy, muy terrorífica. Ese es mi jardincito desesperado, no salgo mucho de ahí por ahora. Puede pasar cualquier cosa, pero en este momento no. 

¿Te referís específicamente al alcance de la inteligencia artificial e inclusive su influencia en la literatura y en las artes visuales? 

Me preocupa mucho más lo que viene pasando hace tiempo con el periodismo y el reporte de la comunicación. No digo que sea más o menos grave, me preocupa en otro sentido. Soy periodista también, sabemos que todo es subjetivo y tal, OK. Es una teoría, una mirada de que no tenés que tomar un texto –llamémoslo texto, no solo el escrito, sino todo– como estrictamente un reflejo de la realidad o de la verdad. Eso es sentido común, lo sabemos, siempre va a haber alguna mediación. Pero estamos en un momento donde lo que ves puede ser una interpretación y un recorte que tiene que ver con una línea editorial, o con un individuo, o con una app que no es que tiene un dueño diferente, sino millones de dueños diferentes. Lo que nos enloquece es que cada uno de nosotros vio sobre el mismo hecho una interpretación diferente y la tomamos como verdad. A eso sumale, además, que los supuestos lugares donde podés ir a buscar una información más certera, llamémosle un diario o lo que sea, el 80% están detrás de un paywall. Yo no voy a pagar por el New York Times, por Clarín y por tal, no puedo tener setenta suscripciones. Ni veinte ni diez. Me agobio, me olvido, me deja de interesar. Si eso me pasa a mí, que soy periodista, que trabajé toda la vida en eso, ¿qué le pasa a una persona que no tiene la menor idea? Ese nivel de fracaso en la comunicación creo que hace que sean imposibles las democracias a esta altura. Porque vos no podés tener la valoración para eso. La política se termina manejando por emociones, ¿no? Que es lo que estamos viendo; no creo que sea una observación demasiado inteligente. Hasta en el lenguaje. Hace veinte años la gente no decía: “Yo siento que esto te queda bien”. ¿Cómo que sentís que me queda bien? Me ponen de un mal humor tremendo. Qué importa lo que sentís. Es como un nivel de narcisismo llevado al extremo. Entonces eso me preocupa más. No es que no me preocupe la inteligencia artificial, pero es otra discusión. 

Los dos libros más recientes de Enriquez son Archipiélago (Ampersand, 2025), un diario de su constitución como lectora y una pieza fundamental para intentar descifrarla como escritora; y la reedición en Anagrama de Cómo desaparecer completamente (publicada por primera vez en 2004), una novela hiperrealista en la que es imposible desoír los ecos de la crisis del 2001. En ambos, sale por un rato del registro de la literatura del fantástico y el terror y abarca muchas de sus obsesiones: el rock, el cine, la experiencia de la adolescencia, el paisaje social de su tiempo y la cuestión de ser tan fan de algo, al punto de que puede cambiarte la vida.  

En un tramo de Archipiélago escribís que “el terror es delicioso”. Y eso es algo que la serie trabaja. ¿Cómo se expresa en vos ese deleite? 

Hay algo en el terror en tanto ficción, eso de no querer ver pero seguir mirando, que a veces en la vida no lo podés hacer. Te permite el salvoconducto del lugar seguro, donde lo podés hacer 80 millones de veces y no pasa nada. Sin consecuencia real. Hablo todo el tiempo de muertos y trabajo con eso, y tengo una obsesión muy macabra con los cementerios, pero no me gusta ver cuerpos muertos. Puedo ir a un velorio, pero al muerto no me gusta verlo. Después me quedan imágenes insoportables. Me puede dar tormento. Ahora, en terror, en el espacio de la ficción, y cuando digo ficción también son cosas reales, un documental de true crime donde están dando detalles espantosos acerca de un desmembramiento, desgraciadamente no tengo la altura moral para decir: “Ay, no, esto le pasó a una persona”. Ya se me presenta ficcionalizado y lo consumo de esa manera. Esos impulsos morbosos, curiosos, macabros, de violencia incluso, de sentimientos bajos, de odio, que en la vida no solo se los reprime sino que sinceramente no los podés ejecutar (pero existen, porque uno es potencialmente todo) en el terror entran en acción, esa voracidad se activa. Te podés dar el atracón que no te podés dar en la vida porque vomitarías, te haría mal, pero ahí no, tenés el salvoconducto de la ficción. Es muy liberador porque te permite ese juego que está prohibido en la vida, que uno mismo se prohíbe bien, no mal. Pero lo malo, lo dañino, lo doloroso, lo morboso está y tiene que salir por algún lado y la ficción extrema, no solo el terror, te lo permite y ese poder vivir cosas en la ficción que no te permitís vivir es maravilloso. Es como una montaña rusa.

En otro momento del libro hablás de Lord Byron, nombrás todas sus faltas y tratás la cuestión de separar la obra del artista. Ahí decís que la ficción debe ser amoral. No obstante, ¿hay algo que pueda hacer un autor o autora para que te arruine el disfrute de su obra? 

Es complicado. Eso está mediado por el presente. Por ejemplo, me gusta mucho William Burroughs, y mató a la mujer. Y es importante que haya matado a la mujer. Es algo que labura en su obra. Y, además, zafó. Y zafó de la peor manera, porque estaba en México, porque era un gringo en México… Y no es su único desastre personal. Sin embargo, hay algo de la distancia, de la construcción de su imagen posterior que hace que no me moleste para nada y lo pueda leer de la misma manera que veo una pintura de Caravaggio o que lea a Doris Lessing sin pensar que abandonó a su hija. Lo que pasa en el presente, empiezo a notar, es diferente. Y no se trata de separar la obra del artista, eso desde ya que se puede, si no uno sería una especie de tarado. Lo digo de verdad lo de una especie de tarado, porque las cosas que te pueden parecer cuestionables o deleznables de una persona son infinitas y se supone que el arte hace algo separado de esas cuestiones, en el sentido de que refleja una visión y una humanidad que no tiene por qué existir a partir de esos parámetros. Es una realidad diferente. Sí encuentro una distorsión en otro sentido: por ejemplo, Alice Munro. Todo el caos de Alice Munro y el abuso de su marido a su hija, y que ella sabía, y que no le creyó a la hija… Eso no me impide para nada leer a Alice Munro, pero lo busco. Busco ese trauma en sus textos. 

Entonces el presente modificó tu lectura, de alguna manera. 

Claro. Neil Gaiman con todo el rollo del abuso, las denuncias de las chicas. Leo a las mujeres que escribió y las relaciones con mujeres que narró en algo que me parece una obra maestra como es The Sandman y las leo de otra manera. Tener información de lo que hace un artista en el presente absoluto, constantemente, también es algo que no pasaba antes. No te enterabas. Tengo 52 años. Cuando era chica, hasta que les veías la cara a muchos músicos pasaban años. Era difícil que hubiera más de cinco fotos de muchos músicos. Estamos hablando de fines de los 80, principios de los 90, o sea, hace nada. Saber en el minuto a minuto te distorsiona un poco. No al nivel del rechazo total, porque no sé, sos grande, es otra cosa. Pero te modifica la lectura y eso es bastante molesto y es un efecto de la época. Pero no sé si me impediría leerlo, sino que me haría leerlo diferente, incluso morbosamente diferente. Buscando todo el tiempo: “Ah, entonces escribió esto por esto”. No es una lectura que me guste. 

El terreno donde Enriquez expresa mejor esta enorme avidez por saberlo todo de un artista es la música. La cultura rock forma parte del material genético con el que se forjó como escritora [más detalles, en las páginas siguientes], al punto de que es muy difícil escindir esas dos facetas de su vida. Alguna vez, declaró que en su vida la música es más importante que la literatura, y el rock aparece en sus libros todo el tiempo. Desde epígrafes donde cita canciones hasta los títulos, como el ya mencionado Cómo desaparecer completamente, alusión directa a la canción de Radiohead, pasando por centenas de crónicas musicales (compiladas y editadas en 2020 por Leila Guerriero en El otro lado), hasta obras de ficción íntegramente dedicadas al asunto. Su novela breve de 2017, Este es el mar, trae los condimentos de la escena rock, el fandom y la industria discográfica al registro de lo mitológico, donde las estrellas del rock se vuelven, literalmente, insumo espiritual. En Porque demasiado no es suficiente, publicado en 2023 por la editorial chilena Montacerdos, da un pasito más, y nos trae la historia íntima de su relación con la música del grupo británico Suede, al que atribuye incluso una simbólica iniciación sexual. 

En los últimos meses estuviste participando en canciones de distintas bandas. ¿Cómo es llegar al rock, pero desde lo literario? 

Divertido. Las propuestas de Nikkö, Marttein y Blair estuvieron buenísimas. Yo pensaba: “¿Por qué le piden algo a la señora?”. Fue muy divertido, porque aparte en todos los casos me gusta y me interesa lo que hacen. 

¿Ellos se acercaron a vos pidiéndote o habían establecido una relación anterior y surgió? 

Vinieron, sí. En otros casos, como con Alfonso Barbieri, que ahora hizo un tema con partes de una novela mía, Este es el mar, hay otra onda. Es una amistad. A Alfonso lo conozco por su papá también, que es un investigador antropólogo que trabaja con cementerios. Pero con los chicos fue una invitación y en todos los casos fue grabar textos de ellos. O sea, el de Blair es un texto de ella. Por ahí metí un poco de mano para decir, no sé: “Acá hay mucho adverbio, acomodemos un poco”. Pero a ellos les interesaba eso: tener la voz. Con Blair laburé un poco más. Leí su proyecto, me pareció alucinante que tuviera un concepto y que hiciera una carpeta con el disco que quería hacer. No eran solamente canciones sino una visión, algo superinteresante para una artista de su edad. Fui a grabar a la tarde a un estudio, hice la voz y ya. Está buenísimo, es lo que me hubiese encantado hacer cuando era chica. 

¿Qué hubiera pensado la joven fanática del rock de que estuvieras en este momento grabando en discos? 

Estaría copadísima, mal. Aparte estoy regalada, si me invitan y más o menos me gusta lo hago, porque me copa la idea de aparecer en un disco. Lo habría hecho siempre. Ah, después con Richard Coleman y con Andrea Álvarez estuve también, eso fue un poco antes. Ahí leí en un show que no me acuerdo cómo se llamaba, algo como El rock no está muerto [El espectáculo se llamaba El rock ha muerto, ¡otra vez!]. Ahí leí un texto de Nick Cave; con Mueran Humanos creo que fue la primera vez. Pero, de nuevo, Carmen [Burguess, integrante de ese dúo] es amiga mía. Tomás [Nochteff] también. Ahora que se separaron me quedé con Carmen. Es un chiste, son muy amigos los dos. Carmen fue la primera que me dijo: “¿Por qué no grabamos? ¿Por qué no hacemos algo en vivo?”. Con ellos no grabé. Eso lo lamentamos para siempre. Sí escribí un texto especial para ellos que leí antes del show. Y creo que fue la primera vez que me monté, laburé con la estilista de Carmen, nos pusimos así en plan la pelirroja y la morocha, y yo leí un texto escrito para la ocasión que eran varios fragmentos de horror, que por supuesto tenían mucho que ver con la estética de ellos. Ahí, claro, es una situación más de amistad, código compartido y estéticas.