A lo largo de su carrera, Fatih Akin ha construido una filmografía marcada por personajes que viven entre mundos: migrantes, desplazados o individuos atravesados por tensiones culturales y políticas. Desde Head-On hasta In The Fade, su cine ha explorado la identidad desde lo social, lo histórico y lo emocional.
Con Amrum, Akin desplaza esa mirada hacia un terreno más interior. Ambientada en 1945, la película sigue a un niño en una isla alemana durante el final de la guerra, en un entorno donde la violencia no siempre es visible, pero sí constante. En esta conversación, el director habla sobre identidad, memoria, herencia familiar y las decisiones formales que marcaron esta nueva etapa de su cine.
A lo largo de tu carrera, tus personajes negocian constantemente identidad, pertenencia y pérdida. ¿Cómo lleva Amrum esas preocupaciones a un nuevo terreno?
Creo que sigue siendo una película sobre identidad, pero de otra forma. Las historias de crecimiento siempre tratan sobre identidad, pero aquí es más interna que externa. En mis trabajos anteriores, la identidad estaba más definida por el entorno, por lo social. Aquí es algo que ocurre dentro del personaje.
El niño llega a la isla desde el continente y se encuentra con un grupo que no lo acepta. Es la historia clásica del marginal que quiere pertenecer. ¿Qué hace para lograrlo? Incluso participa en el rechazo a otros niños, como los refugiados, solo para ser aceptado. Eso habla de algo que vemos en todas partes: personas que buscan pertenecer aunque eso implique ir en contra de sí mismas.
Películas como La infancia de Iván o Come and See retratan la guerra desde la mirada de un niño. ¿Fueron referencias para ti?
Claro. Come and See es una película fundamental para muchos cineastas. Pero también pensaba en Alemania: Año Cero de Rossellini, que se acerca más a lo que yo quería hacer. No me interesaba mostrar la guerra en el frente, sino en los márgenes. En mi película, la guerra está lejos. Vemos aviones, vemos rastros, pero no hay grandes escenas de combate. Era un reto: cómo generar tensión sin recurrir a lo espectacular. Porque muchas personas vivieron la guerra así, especialmente en zonas rurales. Esa experiencia más silenciosa también es real.
La isla se siente como un espacio cerrado que a la vez protege y expone. ¿Cómo la pensaste?
Para mí, la isla es un personaje. La forma en que la filmamos responde a eso. Pensé mucho en Ladrones de bicicletas de De Sica, donde un espacio limitado permite mostrar toda una sociedad. En la isla vemos distintos tipos de personas: oportunistas, nazis convencidos, gente que intenta sobrevivir. Es una especie de retrato de Alemania en miniatura. El espacio reducido permite concentrar todo eso.
En la película, el niño crece sin una figura paterna. ¿Qué significa esa ausencia?
Era algo muy común en esa generación. Muchos padres murieron, estaban presos o no podían volver a trabajar. Eso obligó a los niños a asumir responsabilidades muy pronto. Alemania fue reconstruida en gran parte por mujeres. Y también por inmigrantes, como mis propios padres. La ausencia del padre no es solo personal, es estructural. Define una época.
El mar tiene una presencia constante. ¿Qué papel juega?
El mar es algo personal para mí. Mi padre era pescador, mi familia viene de la costa. Pero también es un elemento cinematográfico muy fuerte: está en movimiento, marca el tiempo.
Las mareas son una forma de mostrar el paso del tiempo, y el tiempo es lo más difícil de trabajar en cine. Además, el mar es incontrolable. Como la vida. No puedes dominarlo.
Muchos de tus personajes están atrapados en situaciones que no pueden controlar. ¿Te interesa esa idea de destino?
Sí. No eliges dónde naces ni quiénes son tus padres. Eso determina muchas cosas. Para mí era importante no simplificar eso. Puedes no estar de acuerdo con tu entorno, pero sigue siendo parte de ti. Esa tensión es lo que me interesa.
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Después de trabajar temas contemporáneos, ¿por qué volver a 1945?
El guion ya estaba situado en esa época, pero cuando lo leí pensé inmediatamente en el presente. Especialmente en la Alemania actual.
Hay una escena donde el niño dice: “yo no soy culpable”, y un adulto le responde: “quizá no, pero tienes algo que ver, porque vienes de tus padres”.
Esa idea sigue vigente. El pasado no desaparece. Sigue influyendo en cómo pensamos y actuamos hoy. Esa idea sigue completamente vigente Por ejemplo, Alemania hoy apoya a Israel en todo lo que hace, en gran parte por un sentimiento de culpa histórica. Es una forma de intentar desprenderse de esa culpa del Holocausto. Ese tipo de relación con el pasado es lo que hace que la película, aunque esté ambientada en 1945, sea también una película sobre el presente.
