Hace unos meses, el legendario Stewart Copeland, célebre baterista de The Police, compositor y arreglador, entre otras actividades artísticas, tipeó “Eruca Sativa” en la barra de búsqueda de YouTube. Dejó correr el video unos minutos y dio el ok. “Sí, sí, sí, esto va a ser fantástico”, pensó. El “esto” al que se refería Copeland es al concierto que ofrecerá en el teatro Gran Rex de Buenos Aires el miércoles 17 de diciembre (entradas acá). Se trata de un concierto orquestal que repasa los grandes éxitos de The Police. La orquesta estará dirigida por otro argentino, Nico Sorín. Y Lula Bertoldi y Brenda Martin, guitarrista y bajista de Eruca Sativa, estarán al frente del ala rockera del espectáculo (el baterista Gabriel Pedernera oficiará de drum doctor y artista invitado”. Es un miércoles por la mañana en la costa Oeste de los Estados Unidos, y Copeland atiende una llamada por Zoom en su estudio. “Pude escuchar y ver algo del trabajo que Nico está haciendo con el repertorio electrónico de Piazzolla. Pero Eruca fue una idea que sugirió el promotor de la gira porque tocaremos con ellas en México y Chile”, explica. “Normalmente toco con mi bajista Armand Sabal-Lecco y con mi guitarrista Rusty Anderson. Pero Rusty está ocupado con Paul McCartney ahora mismo, ¡Guau! [risas]. Y cuando vi a Eruca, pensé que sería un espectáculo fantástico porque tienen la combinación perfecta entre potencia bruta y sofisticación, ya que las partes son bastante complejas”, se entusiasma.
¿Influye en algo el hecho de que sean dos chicas las que están al frente del grupo?
Hoy en día, quizás haya gente que piense que hay que ser hombre para tocar el bajo. Andá a decírselo a Carol Kaye, una de las bajistas más importantes de todos los tiempos. O que para tener potencia al tocar la batería hay que ser un hombre.Bueno, decíselo a Sheila E. O andá a decirle cualquier cosa a Lula, que lo deja todo en la guitarra. No importa que sean mujeres, pero supongo que vale la pena destacarlo.
Estuviste por primera vez en Buenos Aires hace 45 años, en diciembre de 1980, con The Police. No tocaron solamente en Buenos aires, también en Mar del Plata. ¿Tenés recuerdos de esa primera visita?
Bueno, esos shows fueron memorables porque Andy Summers se peleó con la policía. Pero, de hecho, he vuelto a Argentina más veces para jugar al polo con amigos. Tengo muchos recuerdos de cuando viajé a Argentina para jugar al polo como un loco, comprar caballos y enviarlos de vuelta a Inglaterra. Así que mis recuerdos de Argentina giran más en torno a los caballos y los increíbles bifes que comí allí.
¿Y cómo empezaste a jugar al polo?
En mi colegio, al que fui pupilo en Inglaterra, jugaban al polo. Y me encantan los caballos. Pero nunca fui muy bueno en el polo porque soy músico, no atleta. Y en Argentina, los que juegan a mi nivel tienen apenas nueve años. Cuando me convertí en músico, un músico hambriento, obviamente no podía tener caballos en ningún sitio. Y luego, cuando la banda conquistó el mundo, conseguí mi palacio de estrella de rock en el campo, con muchísimos acres, y conseguí caballos. pero resulta que montar a caballo por la campiña inglesa es aburrido. No es como Wyoming, por ejemplo, donde podés correr por el campo. Entonces apareció el polo. Un amigo me llevó a un partido y vi eso que se hace con los caballos. Así que me uní a un club y terminé con 12 caballos. Teníamos un equipo llamado Outlandos, y ganamos la Copa Archie David. De hecho, tuve que vencer al Príncipe Carlos en la semifinal para conseguirla.
Bueno, volvamos a la música. ¿Cómo surgió la idea de adaptar las canciones de The Police al formato orquestal? ¿Cuál dirías que fue el desafío más interesante de ese proyecto?
Bueno, como compositor de cine, aprendí involuntariamente cómo usar una orquesta, cómo componer para ella, cómo plasmar la información en papel. Sobre todo cómo usar la orquesta con un propósito muy específico: transmitir emociones. Así que llevo décadas dando conciertos con orquesta, tocando mi música de películas, de videojuegos y otras cosas. Y, de vez en cuando, tocaba una canción de The Police en ese formato. La respuesta a esas canciones siempre era tan poderosa que un día Satanás vino a mí y me susurró al oído: “Toca los éxitos”. Al principio dije: “No, apártate de mí, Satanás. No lo haré. Soy un artista íntegro” [risas]. Hasta que un día, me desperté y dije: “¿Por qué no?”. Y entonces sucumbí a las persuasiones de Satanás. Al principio temía que me persiguieran con horcas y antorchas y me quemaran en la hoguera por cometer un sacrilegio contra la música de The Police. Pero resulta que a la gente le gusta mucho, porque tiene suficiente música para reconocer. Así que disfrutan del show porque inspira los recuerdos que inspiran esas canciones. Porque las canciones viejas tienen más poder emocional que las nuevas. De todos modos hay novedades: la orquesta, las tres cantantes de soul, y yo, ya sabes, tocando. Es un espectáculo emocionante y lo refresca todo. De hecho, me alegra mucho que Satanás haya tenido una gran idea. ¡Gracias, Satanás! [risas]. Ah, por cierto, una cosa más: estoy en actividad. Estoy escribiendo una nueva ópera. Ahora estoy escribiendo un libro. Estoy avanzando con nueva energía creativa, por eso no tengo miedo de mirar para atrás. Porque tengo confianza en el futuro, así que no me importa mirar atrás. Y la ventaja de las canciones antiguas, al mirar atrás, es que tienen un enorme poder emocional. Y eso es lo que nos apasiona cuando damos conciertos. Una nueva canción de Paul McCartney, Sting o mía no tendrá el mismo poder emocional que “Roxanne”.
Exacto, sobre eso quería preguntarte. Algunas de las canciones de The Police están cerca de cumplir 50 años, y son parte de la vida, de la banda sonora, de varias generaciones de fans. ¿Sentís la vigencia del grupo a pesar del paso del tiempo?
Este es uno de los grandes milagros de la cultura popular. He hablado con los Beatles sobre cómo hicimos nuestra música, y los Beatles, Paul McCartney por ejemplo, dicen que la hicieron para que se comiera como un sándwich. Hoy estamos aquí, mañana vemos. Mañana haremos otra. Ninguno de nosotros soñó que nuestra música se estudiaría en las universidades décadas después. Creo que este fenómeno ocurrió alrededor del año 2000, cuando los jóvenes empezaron a notar que Led Zeppelin, los Beatles y Jimi Hendrix, los originales, tenían más factor-X, más carisma que las nuevas bandas que tocaban los mismos acordes, Mi, La y Re, repitiendo la misma fórmula. Los jóvenes se dieron cuenta de que los originales eran mejores. Y empezaron a volver a los originales. Y, afortunadamente, The Police entra en esta categoría. Así que creo que es un fenómeno sorprendente pero maravilloso que los jóvenes sean tan inteligentes. ¿Quién lo iba a decir?
Tu padre fue trompetista, formó parte de la orquesta de Glenn Miller y entiendo que el jazz era la música que fue la banda sonora de tu infancia. ¿Tenés recuerdos musicales junto a él? ¿Lo escuchaste tocar en vivo?
Sí. De hecho, tengo su trompeta aquí mismo, en mi estudio. Todavía la conservo.
Es una Conn de cobre de 1928. Era como la [guitarra] Gibson SG de su época. Y sí, le gustaba el jazz, el “jazz equivocado” como dicen mis amigos, que es el jazz de big band blanca, Stan Kenton y demás. Pero me enseñó a escuchar a Buddy Rich. Mientras tanto, mi madre escuchaba música impresionista del siglo XX: Stravinsky, Debussy, Ravel. Y eso me llegó al corazón más profundamente que el jazz. El jazz era interesante, pero frío. Ravel, por ejemplo, me impactó emocionalmente. Hasta que, cuando tenía 16 años, llegó Jimi Hendrix y lo revolucionó todo, y todo empezó a girar en torno a la guitarra eléctrica salvaje.
Y sí, mi padre se veía a sí mismo como un músico, aunque su trabajo [en la C.I.A.] consistía en imponer dictadores e imbéciles. Bueno, yo soy el menor de cuatro hermanos, y él había llenado la casa de instrumentos musicales: piano, guitarra, trompeta, trombón y otras cosas, pero mis hermanos mayores no lo aprovecharon, hasta que finalmente llegó su cuarto hijo, que soy yo, y cogió todos estos instrumentos. Los rompí rápidamente, pero estaba obsesionado con ellos. Y entonces creo que, al final, estaba muy feliz de tener por fin un músico en la familia.
Uno de tus primeros referentes en la batería fue Buddy Rich, que tocó con muchas orquestas muy prestigiosas, pero que finalmente formó y dirigió su propia big band. Más allá de ser una inspiración, ¿dirías que influyó en tu primer acercamiento a la batería?
Buddy Rich y Mitch Mitchell fueron mis influencias más importantes. Pero antes que ellos, curiosamente, había otro baterista llamado Sandy Nelson, que era un baterista estrella. Era el baterista, pero su nombre salía en la portada del disco. Pero ahora, cuando vuelvo a escuchar a Sandy Nelson, no me impresiona tanto. Me impresionaba más fácilmente de niño, pero miro hacia atrás y su técnica no era tan buena. Buddy Rich resiste la prueba del tiempo, y también Mitch Mitchell. Escucho su trabajo hoy en día y siempre que escucho a Jimi Hendrix y a Mitch Mitchell, recuerdo cuánto aprendí de él. Incluso, cosas que creía haber inventado yo mismo. pero en verdad escucho “Spanish Castle Magic” y digo, “¡Oh, no! Eso lo aprendí de Mitch”.
¿Preferís a Mitch Mitchell antes que a Buddy Miles?
Los adoro a ambos por razones muy diferentes. Me encanta Band of Gypsys. Fue genial escuchar a Buddy Miles, que es lo opuesto a Mitch Mitchell. Totalmente lo contrario, pero funciona muy bien. Personalmente, sueno más como Mitch que como Buddy.
Otro baterista contemporáneo a Buddy Rich fue Louie Bellson, que además de ser un gran instrumentista era también compositor y arreglador, además de bandleader. ¿Fue importante Louie Bellson en esos años formativos?
Sí, lo conocía porque llegó un poco antes que Buddy Rich. Y de la misma manera que Jimi Hendrix llegó y se comió el almuerzo de Jimmy Page, Eric Clapton y Jeff Beck, Buddy Rich llegó y consumió a todos los que lo precedieron.
¿Te gusta hablar de bateristas? ¡Y con otros bateristas?
Sí, los bateristas somos una camarilla. Hablamos un idioma secreto que nadie más puede entender. “Ra bada boom bada bang, es un vago bum oom, es un push push”. [risas]. Los guitarristas no tienen ni idea de lo que acabo de decir, pero todos los bateristas lo entienden [risas].
¿Tocás la batería todos los días?
Bueno, toqué ayer y hoy voy a tocar también. Cuando tengo un concierto en el horizonte, me preparo. Pero recientemente también empecé a tocar la batería solo por diversión, porque durante años la he visto como mi trabajo diario. Por eso, cuando no tengo un concierto, me olvido de ella y hago otras cosas. Cuando tenía un concierto, me preparaba durante un mes. Todavía lo hago. Pero luego descubrí que, incluso sin un concierto a la vista, estoy escuchando Spotify o lo que sea, y suena una canción genial que me gusta. Mi batería está en mi estudio. Ahora mismo está aquí, detrás de mí, y simplemente empiezo a tocar sin ningún plan, sin importar el arreglo. No estoy escuchando la canción, simplemente me estoy sumergiendo en el ritmo y disfrutándolo sin ningún plan. No estoy practicando, no estoy aprendiendo una canción, no estoy contribuyendo a la canción. De hecho, probablemente estoy destrozando la canción. Simplemente disfruto tocando. Y recientemente descubrí que hacerlo solo por diversión es bueno para el alma.
Quizás mucha gente tiende a pensar en vos solamente como un baterista, pero supongo que a la hora componer lo hacés a partir de instrumentos melódicos… ¿Cómo es ese método de composición? Y otra pregunta en relación a eso, ¿Ha ido evolucionando tu modo de componer?
Bueno, cuando era más joven, escribía canciones con la guitarra, no porque me muriera de ganas de expresar un mensaje, sino porque necesitaba algo que mi banda pudiera tocar. Supongo que sabés que The Police empezó como una banda punk con todas mis canciones. De hecho, cuando lo llamé a Newcastle, le dije a Sting: “Oye, mira, tengo una banda. Tenemos conciertos. Tengo canciones”. Claro, ya sabes, solo sé cuatro acordes de guitarra, uno más de los que se necesitan para el punk. Sabía tocar un sol, que en el mundo del punk es casi como el jazz. Y entonces, cuando empecé a hacer música para películas, recibí la llamada de Francis Ford Coppola. Volvía a escribir canciones con un propósito, no canciones, componiendo música, no canciones, componiendo atmósfera, mensajes emocionales. Y todo estaba al servicio de contar una historia, y ahí fue donde aprendí a trabajar con la orquesta. Así aprendí a hacer la orquesta para transmitir mensajes emocionales específicos y ahora que dejé Hollywood, escribo ópera y escribo composiciones sinfónicas. Recibo encargos de la Sinfónica de Pittsburgh o la Filarmónica Real de Liverpool para escribir un concierto, por ejemplo. Y utilizo todas esas técnicas que aprendí como empleado en la industria cinematográfica. Así que acá va un mensaje para sus lectores: “No le teman a Satanás”. Saben, aprendí más como sicario de lo que jamás habría aprendido como artista. Como artista, ahora solo estaría escribiendo canciones con mi guitarra, pero cuando trabajaba para Francis Ford Coppola, él, de repente, me ordenó que escribiera música para un conjunto de cuerdas. Nunca lo habría hecho hasta que mi jefe me lo dijo. En otra película, tuve que estudiar la música de Broadway de Rodgers y Hammerstein. Era una película de terror slasher, consiguieron los derechos y querían que usara esa música como banda sonora, así que tuve que estudiarla. Yo odio esa música, pero aprendí algo. Aprendí que esos tipos son unos cabrones y que realmente sabían escribir una canción. Aprendí mucho porque mi jefe me lo ordenó. Un artista solo sigue sus propios instintos, así que hablo a favor del duro yugo de un empleado cruel.
Muchas de las canciones de Roger y Hammerstein se convirtieron en standards de jazz…
Sí, absolutamente. La cuestión es que nunca me hubiera molestado en escucharlas a menos que mi jefe me lo dijera. Y esos son solo dos ejemplos de las muchas cosas que tuve que aprender, ya que diré que el compositor de cine tiene el conjunto de habilidades musicales más amplio de cualquier tipo de músico.
Mencionaste tu trabajo con Coppola y en la banda sonora de Rumble Fish [La ley de la calle, 1983], hay una canción llamada “Tulsa Tango”. ¿Por qué le pusiste ese nombre?
Porque ignoraba qué es el verdadero tango. De hecho, estoy seguro de que los verdaderos artistas de tango probablemente lo escuchan y se preguntan qué quiso hacer este tipo. Porque eso no tiene nada que ver con el tango. Simplemente pensé que era sexy porque era argentino e imaginaba que todos los gauchos bailaban tango, lo cual era totalmente erróneo. Y aparte es una palabra genial, “tango”. Tiene ritmo. Así que “Tulsa Tango”. Pero les pido disculpas a todos los auténticos artistas de tango de Argentina por el robo de esa palabra. Les pido disculpas de todo corazón. Voy a volver a la discográfica y pedirles que retomen todos esos álbumes y los conviertan en “Tulsa Cha Cha Cha” [risas].
Tu disco más reciente es un experimento con sonidos y cantos de animales. ¿Cómo surgió esa idea, esta inusual colaboración con Martin Stewart y cientos de especies?
Me alegra esa pregunta. Intento ser dueño de mi destino y elegir mis propios proyectos, pero muchas veces una llamada lo cambia todo. Como ocurrió con Francis Ford Coppola: mi carrera como compositor de cine no fue una decisión mía, sino de Coppola, quien me llamó. Yo nunca lo habría pensado de otra manera. Así que este álbum, Wild Concerto, surgió de una llamada de una discográfica que me dijo: “Tenemos una increíble biblioteca de sonidos, ¿podemos hacer un álbum con ella?”. Y después, ya sabes, tengo experiencia haciendo música a partir de sonidos. Ya sabes en Rumble Fish, muchos de los sonidos son de perros ladrando, máquinas de construcción y ese tipo de cosas. He estado haciendo música a partir de sonidos inusuales durante mucho tiempo. Así que tomé estos sonidos e hice un álbum orquestal, lo grabé en Abbey Road Studios. Es un álbum precioso donde la estrella es un ave candiense o un lobo. Los lobos de Coltrane son mis favoritos. Ya sabes, esos lobos del norte, del Círculo Polar Ártico, que aúllan. Y lo sorprendente es que aúllan, y no son imágenes musicales, pero si pongo un trombón junto a ellos tocando una melodía adyacente, se fusionan. Ahora, quitas el trombón y ese lobo canta hermoso. Así que los llamo los lobos de Coltrane.
