En Fatherland, el director polaco Paweł Pawlikowski convierte un viaje de Thomas Mann por la Alemania de posguerra en una historia sobre una familia fracturada y un país que intenta entender qué queda después del nazismo. El director ficcionaliza el encuentro entre figuras históricas y desplaza la atención hacia los vínculos entre Thomas, Klaus y Erika, tres personalidades contradictorias que cargan con sus propias lealtades y conflictos.
En esta conversación, Pawlikowski explica por qué puso a Erika en el centro, cómo trabajó con Sandra Hüller y qué buscaba con la fotografía en blanco y negro. También habla de la resonancia política de la película, de la relación entre cine y literatura y de un peligro contemporáneo para los artistas: perder una voz propia al someterse a la uniformidad que imponen los algoritmos.
¿Cuál es tu relación con Thomas Mann, Klaus Mann y los personajes de Fatherland? ¿Tenías un vínculo literario o intelectual de larga data con ellos?
Conocía los libros de Thomas Mann —no todos, pero sí quizá tres cuartas partes de su obra— y algunas novelas de Klaus. Sin embargo, no hice una película sobre ellos en sentido biográfico. La familia era muy compleja: Thomas tuvo seis hijos, tres hombres y tres mujeres, y vivió durante mucho tiempo. Esa historia, por sí sola, habría sido otra película.
Me interesaba ese momento histórico y la situación de un gran intelectual, un hombre de cultura que llevaba dieciséis años en el exilio y regresaba a un país y a un mundo derrumbados, atravesados por dos relatos que tiraban en direcciones opuestas. Se esperaba que él los uniera o se situara por encima de ellos. La visita real fue mucho más complicada que la que muestro en la película y recorrió muchas más ciudades.
También me interesaba el triángulo entre padre e hijo. Siempre me han atraído esas relaciones trágicas, tan ricas y capaces de funcionar en varios niveles. La relación entre padre e hija también me parecía fascinante, igual que la de los hermanos. Los tres personajes son complejos y contradictorios. Quise fundir esos vínculos con la historia política: la fragmentación de la familia y la del país, y la esperanza de que ambas cosas se potenciaran entre sí.
La película habla de un país dividido y sus ecos resuenan en el presente, también fuera de Europa. ¿Era tu intención hacer un relato sobre la polarización actual?
No era el propósito, aunque reconocer que la historia tiene ecos en el presente hizo que me concentrara más en ellos. No pensé: “Quiero hablar del presente, busquemos una historia que lo exprese”. Además, la fragmentación actual no funciona exactamente igual. La polarización ocurre también en un universo digital, algo muy insidioso y difícil de capturar y dramatizar.
Es una de las capas de la película. Después de la guerra, resulta difícil pensar por cuenta propia sin quedar atrapado en un bando o en un relato que te arrastra a un lugar al que no quieres ir. Klaus habla con ligereza de Mickey Mouse o de Stalin, pero la posición de los intelectuales europeos era compleja: muchos eran marxistas y, en la práctica, eso podía significar apoyar a la Unión Soviética. Klaus tampoco se sentía cómodo con ella; odiaba Alemania y tampoco le gustaba el capitalismo. La película se relaciona con lo difícil que resulta pensar individualmente en un mundo dividido.
En Ida y Cold War, la fotografía en blanco y negro podría sugerir divisiones políticas y emocionales. ¿Cómo trabajaste con Łukasz Żal ese recurso?
No lo planteamos como una forma de representar las divisiones. Empecé Ida en blanco y negro y con el formato académico estrecho, antes de que Łukasz se incorporara durante el rodaje. Al principio trabajé con otro director de fotografía. La decisión nació de una pregunta práctica: cómo recrear ese mundo que yo recordaba en blanco y negro. Nací a finales de los años cincuenta, pero también lo recordaba a través de los álbumes familiares y los archivos de la época. Así imaginaba ese mundo.
En Ida solo hay dos movimientos de cámara, ambos al final. En Cold War y en esta película la cámara se mueve cuando hace falta: porque alguien se desplaza y la cámara lo sigue. No hay una gran filosofía detrás de cada movimiento; simplemente tiene que sentirse adecuado.
Me gusta construir las películas a partir de imágenes. La fotografía es solo una parte: también importan el diseño, lo que aparece en el plano, los rostros y los objetos. Suelo contar la acción de manera bastante estática y quiero que el público mire con atención. Trabajo alrededor de la imagen, en lugar de buscar ángulos para cubrir la acción.
Eso también influye en la actuación. Los intérpretes quedan muy comprometidos con el plano: tienen que hacerlo en ese momento, porque no vamos a rescatarlos con muchos cortes. El actor forma parte de la imagen junto con todo lo que hay detrás. Es una disciplina que mantiene concentrados a todos, tanto en lo visual como en la interpretación.
¿Por qué elegiste a Erika Mann como personaje central? Y, como director, ¿te resulta natural identificarte con una protagonista mujer y confiar en que el público también lo hará?
Si me interesa el público, el público también debería interesarse. Erika era un personaje extraordinario para poner en el centro porque está dividida de una manera fascinante. Siente un amor muy profundo por su hermano, con quien creció en una relación casi simbiótica y con quien compartía todo, pero también terminó alejándose de él. Ama a su padre y lo admira, aunque tiene problemas con él y con su hermano. Está escindida como una heroína de tragedia griega, y eso es muy atractivo dramáticamente.
Me interesan mucho los personajes femeninos porque no son como yo. No son aburridos; hay algo que descubrir en ellos.
¿Cómo fue trabajar con Sandra Hüller? ¿Fue tu primera opción para Erika? ¿Cómo describirías su manera de trabajar?
No existe un método único; cada actor trabaja de la manera que le sirve. Sandra tiene un proceso intenso y necesita trabajar desde adentro. No puede limitarse a mirar hacia un lugar sin pensar en lo que sucede. Tiene que estar verdaderamente dentro del personaje.
Lo extraordinario es que no sobreactúa ni señala las emociones. Lo que aparece en su rostro es sutil y orgánico. Al principio tuvo que acostumbrarse a que la imagen fuera tan importante como la interpretación: el encuadre y la luz también forman parte de la actuación. Era la primera vez que trabajaba con un director que no deja esos elementos exclusivamente en manos del director de fotografía, sino que también los modela. Pronto encontramos una gran conexión. El reto era crear una imagen y una interpretación controladas sin quitarle vida a la actuación. Sandra tiene una enorme carga emocional en la película, pero no la exhibe de una manera convencional.
August Diehl, que interpreta a Klaus, también fue fantástico; trabajar con él me dejó asombrado. Hans Zischler, como Thomas Mann, tenía otra clase de desafío. Es intelectual, escribe libros, es agudo, irónico y elegante. Hay algo antiguo en él que funcionaba muy bien para el personaje. Su trabajo consistía en conservar durante buena parte de la película un rostro monumental, con algún destello en los ojos y una frase incisiva de vez en cuando.
La escena final, acompañada por Bach, ¿sugiere que el arte puede ofrecer una reconciliación allí donde han fracasado la política y las relaciones familiares?
No lo reduciría a eso, aunque puede ser una de sus capas. Klaus escuchó a Bach antes de morir; la música casi lo hizo creer en Dios, aunque tenía problemas con la fe. También está la idea de una civilización europea que fue destruida y que, sin embargo, todavía conserva algo de vida. Y está la relación entre padre e hija, el hecho de que se encuentren. Hay muchas cosas posibles.
Lo bueno de hacer una película concentrada, en la que todo es preciso y resuena, es que puede liberar muchos significados. Creo que eso es lo que ocurre con el buen arte.
La película evoca una crisis cultural: cada vez menos personas leen, incluso en las universidades. ¿Qué piensas de ese cambio y de la relación entre literatura, cine e historia?
Son dos cosas distintas. Es cierto que la gente lee menos libros, aunque quizá después de La Odisea algunos empiecen a leer a Homero. Yo intento hacer las películas que me gustaría ver, de acuerdo con mi manera de entender el cine. Eso probablemente significa que no represento a la mayoría, aunque existe un público amplio para este tipo de películas.
No creo que el cine deba filmar literatura. Cuando siento que una película está escrita, dejo de creer en ella. En este caso espero que Fatherland funcione también en un nivel directo, como un viaje por un momento histórico. El público puede ver qué representa Occidente y qué ocurre con una utopía que intenta construirse con ayuda de la policía de seguridad del Estado. También están las relaciones familiares, con las que muchas personas pueden conectar.
En un festival, el escritor alemán Daniel Kehlmann vio la película y reconoció de inmediato sus capas de significado, gracias a su conocimiento de la literatura y la cultura alemana. Pero cada espectador aporta lo que sabe y lo que ha vivido. La película deja abierto ese espacio. No es una película de acción ni tiene música que le diga al público qué debe sentir. Quizá algunas personas acostumbradas a Netflix no entren en ella, pero hay suficientes espectadores que sí lo hacen. No intento adivinar lo que quieren ver las masas.
La mayor parte del rodaje tuvo lugar en Polonia. ¿Cómo filmaron la llegada a Frankfurt y la escena final de la iglesia?
Para la primera secuencia en Alemania, la del trayecto en automóvil, encontramos una calle larga en Legnica. Esa parte de Polonia había pertenecido a Alemania y la arquitectura conservaba ese carácter. La calle estaba medio abandonada, en una zona pobre, y parecía que la guerra acababa de terminar. Añadimos elementos de diseño de producción en primer plano; todo lo que se ve hasta la altura de la cabeza era real. En perspectiva incorporamos digitalmente algunos daños, pero la mayor parte se filmó de manera práctica.
Busqué durante mucho tiempo a los extras. Tenían que parecer personas de antes y después de la guerra. También les dimos pequeñas acciones porque se convirtieron en parte del diseño de producción: ayudaban a autenticar ese mundo y a hacerlo expresivo. Rodamos el trayecto sin destacar nada con paneos, como si la cámara mostrara la calle de paso. Esa toma costó mucho; creo que consumió buena parte del presupuesto. La filmamos el primer día y fue un gran desafío para todo el equipo.
La iglesia de la escena final también estaba en esa zona. Era protestante, del siglo XVIII, y estaba deteriorada. No tenía órgano, así que instalamos uno. Nos preparamos con fotografías tomadas mucho antes del rodaje para construir las imágenes que componen la secuencia. La música se tocó de verdad.
La escena tenía una especie de ritmo interno, pero no la ensayamos con precisión para que pareciera breve y real. Hans Zischler dijo que se echaría a llorar cuando entrara el coro, y lo hizo. La idea era que Erika le tomara la mano. Sandra Hüller supo instintivamente cuándo hacerlo. Fue hermoso; ver al personaje llorar llegó a parecerme casi demasiado intenso.
La novela Mephisto, de Klaus Mann, aborda la complicidad del artista con el poder. ¿Cómo resuena ese conflicto en el cine y las artes de hoy?
En el cine, el poder está en manos de las grandes plataformas. Si el viento sopla hacia posiciones liberales o de izquierda, pueden exponer ese tipo de ideas. Mi principal preocupación es evitar cualquier clase de oportunismo.
Los aspirantes a dictadores y los matones de hoy son bastante primitivos; saben que sus votantes no prestan atención al arte. No buscan tanto la adhesión de los artistas. Creo que el verdadero peligro para los artistas es que los absorba esa uniformidad que exigen los algoritmos y que se limiten a alimentar la máquina sin pensar. Eso no pertenece a una ideología concreta: puede ser cualquier cosa que genere ingresos o atraiga a las masas.
Como seres humanos, debemos oponernos al poder, especialmente a los dictadores y a los gobiernos autoritarios. Pero los artistas enfrentan hoy otro desafío: crear un espacio donde puedan hablar de manera original, con una voz propia y sobre aquello que conocen o en lo que creen. El problema también es que la cultura parece importar cada vez menos.
Stalin llamaba a escritores como Bulgákov. Prohibía sus obras, pero aun así lo telefoneó para decirle que era un genio y convencerlo de que no abandonara el país. No imagino a Trump o a Putin llamando a un escritor o a un poeta para decirle que admiran su trabajo.
