Es difícil imaginar que algo tan presuntamente indeleble como la escena de un asesinato pueda escurrirse de la memoria. Pero nadie está blindado contra las políticas del olvido. Ni siquiera Lucrecia Martel, la cineasta salteña que se ha ocupado de desmenuzar la relación del argentino con la clase y la raza como pocos en nuestra cinematografía. De hecho, ella misma experimentó algo así en carne propia, allá por el 2010. Fue durante la preproducción de Zama (2017), mientras buscaba material sobre comunidades indígenas. Lucrecia se cruzó entonces con un video filtrado en YouTube que registraba el homicidio de Javier Chocobar, referente Chuschagasta, a manos del funcionario público y emprendedor minero Darío Amín. Entonces recordó que ya lo había visto.
La situación fue tan escalofriante para Martel que motivó la tracción de su primer documental, Nuestra tierra, que estrena hoy en salas argentinas tras catorce años de trabajo exhaustivo. En este punto, podría considerarse que la película comparte una relación muy directa con Zama: es posible que aquella adaptación de la novela de Antonio Di Benedetto le haya servido a Lucrecia para encauzar algunas frustraciones con la espera. Pero este largometraje nuevo exhibe una dilación mucho más cruel e irresoluble, y es la de la comunidad Chuschagasta, que aguarda una respuesta remotamente próxima a la justicia.
“El problema que da origen a esta película, el de una persona asesinada mientras defiende lo que tradicionalmente es su lugar, es algo que ha pasado en los últimos doscientos años de nuestro país”, afirmó la directora en una conferencia de prensa previa al estreno. “Como país, alguna vez tendremos que encontrar solución a este problema continuo. No puede ser que una nación arrastre eternamente una situación de tamaña injusticia. Nos condena al fracaso como país”.
Pero la desazón que podría suscitar un caso de estas características no se traduce en un discurso derrotista para Martel. Muy por el contrario. En la conversación que sigue, que condensa fragmentos de esa conferencia de prensa y de una entrevista en exclusiva concedida a Rolling Stone Argentina, la Gran Cineasta Nacional se muestra más encendida y determinada que nunca.
Nuestra tierra es tu primer largometraje de no ficción. ¿Cómo encaraste el proceso de encontrar la forma del documental? ¿Y cuán distinto es el peso de la búsqueda estética en comparación con una película narrativa?
A veces me resulta más fácil hablar de películas en términos de lenguaje, porque nunca me importaron ni el estilo ni la fotografía ni el sonido en sí mismos. No me interesa tener una buena fotografía. Lo que me interesa es encontrar un lenguaje adecuado para aquello que quiero compartir con el público, algo que ni siquiera tiene que ver con un tema tratado sino más bien con un objetivo. Hay una tendencia a creer que las películas son argumentos hechos en imágenes y sonidos, y esa es una capa muy pequeña del cine. En el grueso de lo que es una película, la captación de un argumento es algo pequeño. Lo que va a pasar cuando tenés a una persona inmersa durante dos horas en un montón de sonidos e imágenes es que quizás, en ese tiempo y con esos materiales, se altere su percepción sobre un lugar común desde el cual solemos ver las cosas. El cine no es otra cosa: se trata de salir del cliché y alcanzar juntos una pequeña visión distinta sobre algo. Para mí, en ese sentido, está mucho más cerca de una droga. Tenías una idea sobre una cosa y, de a poco, empezás a sentir que tenés otra. No es algo del orden del argumento. No es un mensaje ni un cuento, sino todo lo que está pasando en pos de la alteración de la percepción. Dijiste: “Encontrar la forma”. Encontrar un lenguaje lleva muchísimo tiempo.
Es notorio el uso de drones en Nuestra tierra.
La Oficina de Investigación en Tucumán estaba contenta porque había sumado drones para la segunda reconstrucción del crimen. Pero aquello que veían no servía, porque el conflicto estaba conformado por muchas cosas que son difíciles de percibir desde un dron: la construcción de un enemigo, el racismo, la puja por la tierra. Entonces empezamos a pensar que para nosotros también podía ser importante usar drones. Si bien es cierto que el conflicto humano no se ve desde esa altura, lo que sí se aprecia es la belleza de aquello que está en juego. Hay algo que, como argentinos, vamos a tener que reflexionar, y es la intolerancia a que un pobre sea beneficiario de la belleza. No sé por qué, pero está impreso en nuestra constitución interna el no poder soportar que la gente sin acceso a la moneda pueda tener acceso a la belleza. El dron nos permitía contar eso.
Cuando presentaste Nuestra tierra en la Bienal hablaste del caudillismo de las provincias y también de las complicaciones que demoraron el proyecto. ¿Tuviste que atravesar alguna situación de apriete con las personas o instituciones expuestas en la película?
No hubo nada turbio. Lo difícil fue encontrar ciertos documentos sobre la propiedad que estaban en inmuebles y en catastros. El Archivo Histórico de Tucumán no costó, pero lo demás sí. ¿Por qué se dificulta el acceso a instituciones que son acervos de documentos? Incluso en circunstancias en las que uno es parte del conflicto y dice: “Necesito ver por qué esta persona afirma que tiene derecho sobre el lugar en el que vivo”. Cualquiera que haga una investigación histórica va a mencionar estas dificultades. Tenemos un país con una cultura pobre del archivo, que no mantiene sus documentos ordenados ni digitalizados. Cuando filmamos a la persona viendo sus fotos, empezaron a aparecer todos los detalles: la telita, el cosito, la lapicera, todo ese mundo envolvente de los pequeños detalles.
Se me caen las lágrimas cuando escucho esa frase en la película: “Hacíamos en Buenos Aires la ropa que se vendía en Tucumán”. Parece otro mundo. Ahora es muy difícil encontrar una población con oficios y trabajos como el yesero que hacía placares de yeso. Para mí, ese archivo fotográfico abrió un montón de recuerdos de nuestra propia Argentina y también repuso algo terrible, que es la creencia que tenemos los argentinos de que los indios terminaron con Roca en el siglo XIX. El argumento del asesino genocida nos vino bárbaro para decir: “Ya está, ya se terminaron los indios”. Y cada vez que alguien de una comunidad o simplemente de aspecto indígena enuncia algo sobre su vida, crece un mar de sospechas. Hay muchos propietarios argentinos que viven en países como Uruguay y nadie está dudando de su derecho.
Ojalá que la película sirva para tener un poco de paciencia antes de juzgar a las personas que aparecen reclamando un territorio; que sirva para no decir: “Estos no son indios, estos son unos aprovechados que se organizaron ayer para venir a usurpar tierras”. También se dice que la gente de las comunidades se fue a las ciudades para dejar de ser indígenas. Es raro cómo nosotros, el resto de la Argentina urbana, borramos la opinión que una persona tiene de sí misma cuando migra. Si alguien se vino a la ciudad, se cortó el pelo de equis manera y después regresó a su territorio, eso no desactiva el derecho que tiene sobre la tierra.
Un amigo periodista, Cristian Fernández, me contó que estabas intentando rastrear el origen de una cita sobre los indios insomnes que habías leído durante la preproducción de Nuestra tierra. Habló con dos historiadores y coinciden en que posiblemente se trate de un fragmento de Visión de los vencidos, de Miguel León-Portilla.
Ay, me muero [risas]
En la página 81 habla sobre la entrada de los españoles a América y dice: “Y cuando anochecía era grande el espanto, el pavor se tendía sobre todos, el miedo dominaba a todos, se les iba el sueño por el temor”.
La frase que yo recuerdo es: “A cualquier hora que uno camine por las ciudades mineras de los Andes…”. Ese pasaje me interesó porque me hizo sentir que una parte de la población latinoamericana, la que no padeció de manera directa las consecuencias de la colonia, podría llegar ahora a tener algo de sensibilidad para entender lo que debe haber sido la conquista de América. Estamos en un momento en el que se desarmó todo y el orden mundial ya no funciona más. Se cayó la ONU, se cayó la OIT, se cayeron todos los tratados posteriores a la Segunda Guerra. La tecnología también pone en jaque cómo nos vamos a organizar a futuro. El problema de Nuestra tierra es de hoy y del futuro.
Uno puede analizar: “Esto es un problema de la colonia”, pero la colonia fue un problema hasta 1810. Sentó algunas bases, pero después inventamos un país y hay muchas de esas bases coloniales que no modificamos. ¿Y qué fue lo que inventamos? Una nación que ha despreciado, con distintos argumentos a lo largo de las épocas, al indio y a su descendencia, que es un montón de gente que nos rodea y a la que conocemos. Y son personas a las que siempre conocemos en su desesperación, llorando porque mataron a alguien o porque rompieron su casa. Es terrible que a una parte de nuestra Argentina solo la conozcamos en la desesperación.
Te quería preguntar sobre la cuestión de la representación y la distancia que se debe tomar respecto de aquello que se filma. Me resultó muy revelador pensar en Nuestra tierra a la luz de otra película que estrenó en el Festival de Cine de Venecia, La voz de Hind Rajab. No sé si la viste.
No.
Es la dramatización del intento de rescate de una niña palestina que fue asesinada por las FDI mientras se escondía en un auto. Tomaron sus intercambios telefónicos con los rescatistas y recrearon lo demás, entonces ves a un elenco de actores reaccionando a las grabaciones reales.
Ay, Dios mío.
¿Está bien estrenar una película como esa en Venecia y después ganar premios?
Mirá, los que hacemos las películas tratamos de que lleguen al público por las vías disponibles en cada época. La forma en que se organizan los festivales es muy venenosa, porque la frivolidad se centra tanto en torno al director que se termina perdiendo de vista para qué se hizo la película. Yo creo que es inminente que los festivales peguen un volantazo, porque es un nivel de pelotudez enorme.
¿Cuáles fueron los “para qué” que guiaron la realización de tus propias películas?
Yo sé exactamente por qué me metí en cine, y es porque soy una niña de la dictadura. Sentía que deseaba participar en la vida pública de mi comunidad, que en mi fantasía (aunque viví muchos años en Buenos Aires) era Salta. Después el cine tiene eso de que te lleva fuera de tu país y empezás a ver que las películas se entienden en otros lados también. Pero yo nunca las hice pensando en otra cosa que no fuera Salta. Sinceramente te digo. Salta, Jujuy y Tucumán, en el caso de Nuestra tierra. Siempre imagino que son para esa gente. No son lugares donde más se han visto mis películas, igual [risas]. Esa fantasía es mía. Lo que sí mutó en cuanto a mis intenciones es que siento que ahora hay que encontrar una forma de comunicarse con más gente.
Los circuitos del cine, y un poco las películas como yo las hice, no llegaron al público al que yo hubiera deseado llegar. Y eso no se lo podés adjudicar todo el tiempo a la época, a la historia o a la industria. Llega un momento en que tenés que hacer algo, porque si no tu vida va a ser una lágrima. Cuando se dio esa posición tan enfrentada del gobierno con el cine (una acusación que estoy segura de que a algunos les puede caber, pero no a la mayoría de los que hacemos cine), sentí algo muy claro.
Si quienes salimos a la calle a defender el cine fuimos los cineastas y los que trabajaban en el INCAA, entonces algo fracasó. Si el público no te defiende, es que algo tenés que revisar en la forma en que estás haciendo cine. No digo que sea culpa de los directores.
Te quería preguntar por el lugar que ocupan el humor y el terror en tu obra. Siento que esos géneros, además de funcionar bajo lógicas parecidas (como la regulación de la tensión y el establecimiento de una premisa seguida de un remate), son un poco la clave de tu cine. Pienso en las toallas de La ciénaga, o en las clases de catequesis de La niña santa, y me da la impresión de que hay una veta cómica muy fuerte en tu obra que no suele explorarse tanto en entrevistas.
Ay, te agradezco porque yo también siento que la tengo. ¿Vos sos de Rosario?
Sí.
¿Sabés que para mí siempre alguien del interior se da cuenta más fácil de eso? Tengo un amigo tucumano que, cada vez que estrenaba una película, era siempre el que más fuerte se reía. Pasa que a veces, si no abordás el humor con ciertos clics que el espectador argentino entiende como chiste, la gente no sabe bien cómo tomarlo. A mí me pasa, por ejemplo, con muchas comedias españolas: voy a verlas y no me río porque no tengo nada que ver con la forma ibérica de entender el humor. Si nadie me dice que es una comedia, por ahí ni siquiera me doy cuenta. Creo que a los argentinos también nos pasa algo parecido: estamos esperando guiños que nos digan: “Che, acá es para reírse”. Y en mis películas capaz que falta eso. La gente nunca sabe si reírse. Yo siempre sentí que se las toman más solemnes de lo que son.
Para cerrar, quería retomar la cuestión de las instituciones y preguntarte cómo sentís que deberían encararse hoy las escuelas de cine. ¿Qué tendría que transmitirse en estos años a quienes empiezan a estudiar?
Lo que creo yo es que hoy es posible aprender las cuestiones técnicas en menos tiempo, por muchas razones. Lo técnico se puede aprender mucho más rápido. Lo que se aprende con lentitud es saber qué es lo que te interesa del mundo. ¿Qué querés? ¿Para qué querés hacer cine? No es una profesión de la que se pueda vivir fácilmente, entonces tenés que estar muy decidido. ¿Por qué querés tanto hacerlo, que si no pudieras terminarías siendo una persona frustrada? Yo pienso que las escuelas deberían dedicar menos tiempo a lo técnico y más a la reflexión. Desde cuestiones físicas, como el espacio-tiempo, hasta cuestiones sociopolíticas y todas las preguntas filosóficas eternas que uno tiene que hacerse, como qué es la realidad. Eso lleva más tiempo.
