El compositor francés Alexandre Desplat se ha vuelto uno de los más requeridos en Hollywood. Sus inicios en el cine europeo lo llevaron a hacerse de un nombre en la industria estadounidense, al trabajar con directores de renombre como David Fincher y Wes Anderson, y en franquicias como Harry Potter, Godzilla y Jurassic Park.
Obtuvo dos Premios Oscar, uno por la música de The Grand Hotel Budapest, de Wes Anderson, y otro por la de The Shape of the Water, de Guillermo del Toro, además de once nominaciones. En esta entrevista con Rolling Stone, Desplat habla sobre su nueva colaboración con Del Toro en su versión del clásico de Mary Shelley, Frankenstein.
¿Cuál era tu relación con la novela antes de que Guillermo del Toro se acercara con el proyecto de película?
Leí la novela hace mucho, mucho tiempo, y por alguna extraña razón hasta el día de hoy no he visto ninguna película de Frankenstein. Había leído el libro, pero no había visto las películas. De hecho, ahora está en mi lista de cosas por ver: quiero mirar todas las películas de Frankenstein, empezando por la de 1910.
¿Recordás a qué edad lo leíste? Asumo que eras adolescente.
Sí, debía tener catorce o quince años. Los años románticos.
¿Cómo trabajás con Guillermo? ¿Hacés una lectura del guion o directo desde la sala de edición?
Comenzamos con el guion. Reunimos ideas, de alguna manera intelectualizamos cómo sería la película, pero todavía está muy lejos. Falta mucho antes de que la película se dirija y se edite. Y, por supuesto, está bien tener ese camino intelectual, pero todo cambia a medida que la película evoluciona y se convierte en un objeto al que realmente podés remitirte. Así que tuve que escribir música mucho antes del rodaje: muchos valses, varias nanas y otras piezas. Algunas todavía quedaron en la película. Luego la película pasó a la etapa de edición y finalmente me senté de nuevo con Guillermo, aquí en Los Ángeles, para verla juntos.
Empecé a explorar qué sería lo adecuado. Es una película difícil porque es una epopeya, una gran epopeya, como Doctor Zhivago. Es una historia de amor entre tres héroes románticos: Elizabeth, Victor y la criatura. Son figuras románticas, incluso William lo es. La música tenía que acompañarlos, pero sin expandir ese sentimiento romántico, porque eso ya está presente en la pantalla. Así que intentamos, creo, con la banda sonora, ir al corazón de los personajes. Podría ser Harlander, podría ser la criatura o Victor. Y, por supuesto, hay dos historias, dos perspectivas, los dos flashbacks, que te dan también otra posibilidad: cambiar el color de la orquesta, decidir qué melodía vuelve, cuál es nueva y cómo crear un nuevo ambiente musical cuando él llega a la casa del hombre ciego. Es una película muy compleja y, musicalmente, fue un desafío real… un desafío enorme para mí.
¿Encontraste algún desafío en esta película que no hubieras tenido antes trabajando con Guillermo?
Creo que el desafío fue su magnitud. De nuevo, es esta cosa épica. No había escrito tantas bandas sonoras de gran escala en el pasado. Y con Guillermo, aunque puedo decir que esta película es la tercera parte de un tríptico —La forma del agua, Pinocho, Frankenstein—, cuentan la misma historia, de manera diferente, por supuesto, pero en el fondo es la misma. Hablan del mismo tema: aceptar al otro, al extranjero, al diferente; aceptar a la persona que no es como vos y amarla, como esa persona te amará a vos. En griego, eso se llama xenofilia. Y estas tres películas tratan sobre eso. Pero esta es la cumbre de las tres, como la gran explosión, los fuegos artificiales. Así que, musicalmente, ese fue el desafío: poder maniobrar dentro de esta historia muy compleja, con muchas historias contadas por distintos personajes, llegar hasta el final y mantener una meseta emocional, sostener al público en ese sentimiento y nunca imitar lo que está en pantalla, sino aportar otra perspectiva, otra luz a lo que sucede en ella.
¿Y creés que la versión de Guillermo es una película de terror o más bien un drama humano?
No, no es una película de terror. Nunca estuvo en esa lista, ni gótica ni de horror. Siempre fue una historia de amor lírica. Trata sobre el amor —de cualquier tipo de amor— y sobre la humanidad, sobre cómo expresar tu humanidad hacia los demás.
Tu interés por la música de cine nació del cine estadounidense, ¿verdad?
Sí, estadounidense, italiano, francés.
¿Qué encontraste en esas bandas sonoras que te hizo querer dedicarte a esto?
Creo que fue la versatilidad de esas músicas. Podías tener a Miles Davis en Ascenseur pour l’échafaud, después a Franz Waxman en La novia de Frankenstein, a John Williams con Star Wars o Jaws, a Jerry Goldsmith en El planeta de los simios. Y todas eran distintas. También podías tener a Georges Delerue con un pequeño conjunto de cuerdas, o a Nino Rota con una fanfarria, o a Ingo Casanova con copas de cristal —la glass harmonica— y piano Fender. Me di cuenta de que en una banda sonora se podían usar todos los objetos musicales posibles, todo lo que un compositor pudiera imaginar. El cine era mi segunda pasión, así que ambas cosas simplemente se fusionaron: esa posibilidad infinita de crear sonidos y la pasión por el cine.
¿Cuál sentís que es la principal diferencia entre componer o conducir música para una película y hacerlo para vos mismo o con otro propósito? ¿Es distinto?
Es parecido, pero elegí hacer lo que hago porque me gusta el cine y puedo ver la historia que me cuentan y traducirla en música. Cuando trabajo en música de concierto, que escribo por mi cuenta, es otro desafío, porque no tengo ese apoyo que el cine te da. Necesito encontrar otras ideas: un texto, una pintura… Estoy por empezar un concierto para violonchelo, y ya sé que voy a necesitar ese apoyo, que probablemente sea visual, ¿sabés? Porque creo que tengo una mente muy sintética, por eso reacciono tan bien a las imágenes: mi cerebro está formado así, siempre entrenado de esa manera.
