Durante décadas, la animación en Iberoamérica fue vista como un terreno menor, limitado a la publicidad y la televisión o terminaba en esfuerzos aislados que rara vez encontraban continuidad. Hoy, ese mapa ha cambiado de forma radical. Nuevas generaciones, tecnologías accesibles, coproducciones internacionales y circuitos de festivales han transformado el panorama en un campo dinámico donde conviven autoría, industria y exploración estética.
Colombia consolida una voz propia desde la memoria y la experimentación formal; España combina músculo industrial con reconocimiento internacional; México articula una industria que dialoga con el mercado y los festivales; y Argentina mantiene una tradición autoral con impacto global. Este recorrido propone una lectura histórica y crítica de esos procesos, desde sus orígenes hasta el presente, con sus obras, creadores y premios más representativos.
Colombia, de la persistencia artesanal a la proyección internacional
La animación colombiana comienza con una figura inevitable: Fernando Laverde, quien en los años 70 y 80 desarrolló una obra en stop motion prácticamente sin infraestructura. La pobre viejecita (1978), basada en el poema de Rafael Pombo, suele considerarse el primer largometraje animado del país. A este le siguieron Cristóbal Colón (1983) y Martín Fierro (1989), trabajos que marcaron un precedente técnico y narrativo en un contexto adverso.
Durante los años 90 y principios de los 2000l, la animación encontró un espacio más estable en la televisión y la publicidad. Sin embargo, proyectos televisivos como El siguiente programa, Super Criollo, Betty Toons, El profesor Super O o Frailejón Ernesto Pérez mostraron que era posible construir una identidad visual propia.
En cuanto a los largometrajes, el cambio estructural llega con la digitalización y el fortalecimiento de estímulos estatales. La Ley de Cine (2003), y la creación de fondos como el FDC, permitieron que surgieran estudios, festivales y nuevos creadores. En este contexto aparece Pequeñas voces (2010), un documental animado dirigido por Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade, que combina testimonios reales de niños afectados por el conflicto armado con animación digital, abriendo una línea temática que conecta con la historia reciente del país.
En ese proceso de transición hacia el largometraje contemporáneo, otra obra resulta clave. Virus tropical (2017), dirigida por Santiago Caicedo y basada en la novela gráfica de Power Paola, propone un relato autobiográfico en blanco y negro que se aleja de los códigos tradicionales del cine animado latinoamericano. Su paso por festivales como Annecy y su circulación internacional confirmaron que desde Colombia era posible construir una animación íntima, urbana y profundamente autoral, sin depender de las fórmulas industriales.
Esa expansión no solo ocurre en el cine de autor, sino también en proyectos que dialogan con la historia y la memoria del país. Un ejemplo reciente es Mientras haya tinta (2025) de Nicolás Achury, el primer cortometraje animado producido por el periódico El Espectador. La obra reconstruye la vida y el legado del periodista Guillermo Cano Isaza, asesinado en 1986 por el narcotráfico, a partir de sus columnas y su defensa de la libertad de prensa. Más allá de su carácter conmemorativo, el corto introduce una línea significativa dentro de la animación colombiana que es la del relato histórico y político.
La animación deja de ser únicamente un dispositivo narrativo y se convierte en herramienta para revisar la memoria del país, traduciendo hechos complejos en lenguaje visual accesible sin perder densidad. Más recientemente, La otra forma (2022) de Diego Guzmán, consolidó su presencia en festivales internacionales, y el cortometraje La perra (2023), de Carla Melo, marcó un punto simbólico con su selección en Cannes. Pero el crecimiento no se limita al circuito de festivales. También se expresa en televisión, plataformas y alianzas con grandes marcas.
Hoy se trata de una industria joven con empresas en su mayoría entre uno y cinco años, altamente concentrada en Bogotá y Medellín, y con una característica clave: la colaboración entre estudios, que ha permitido responder a proyectos internacionales y construir una identidad compartida. Un caso revelador es Cazadores de estrellas, del ilustrador Ricardo Scioville. El cortometraje, ganador de la convocatoria Pich Me 2019, se estrenó en Cartoon Network el 25 de abril, alcanzando una audiencia latinoamericana masiva. Más allá de su premio, el logro radica en su circulación, ya que es un contenido creado en Colombia que entra directamente en la programación de un canal global, con posibilidades de expandirse a serie.
En paralelo, los estudios colombianos han comenzado a posicionarse en el mercado internacional como proveedores y creadores. Lucy Animation es uno de los ejemplos más visibles. El estudio estuvo detrás del tráiler Visit Krakoa, A Paradise for Mutants, desarrollado para Marvel, donde se recrea la isla de los X-Men. La pieza no solo fue bien recibida por el público, sino que obtuvo comentarios positivos de medios especializados, destacando su estilo visual y su tono narrativo. Esta no es la primera colaboración del estudio con Marvel, pero sí una que marca un punto de madurez al asumir la construcción estética de una etapa narrativa de una franquicia global.
Este crecimiento también se apoya en dinámicas de coproducción. Estudios colombianos trabajan con compañías de México, Estados Unidos y Canadá, lo que les permite acceder a plataformas como Netflix o HBO MAX a través de alianzas estratégicas. Al mismo tiempo, la animación en Colombia se conecta con otros sectores, especialmente el videojuego. Ambos comparten talento, procesos y lenguajes, generando un ecosistema donde lo técnico y lo narrativo se cruzan constantemente. El momento actual es claro: Colombia aún no es una potencia consolidada, pero ya forma parte de la conversación. Y lo hace con una mezcla de talento técnico, capacidad narrativa y una red de colaboración poco común en la región.
España: industria consolidada y presencia global
España ha logrado construir una industria de animación con continuidad, diversidad y reconocimiento internacional. Sus orígenes se remontan a principios del siglo XX, pero el crecimiento sostenido se consolida a partir de los años 90, con la profesionalización de estudios y la creación de políticas de apoyo al sector. Uno de los pilares de esta consolidación son los Premios Goya, que desde 1987 incluyen categorías específicas para animación. Este reconocimiento institucional ha permitido visibilizar tanto el largometraje como el cortometraje, generando una cadena de producción constante.
En el terreno del largometraje, España ha desarrollado una filmografía diversa. Chico y Rita (2010), dirigida por Fernando Trueba y Javier Mariscal, obtuvo una nominación al Óscar y mostró la capacidad del país para abordar relatos adultos desde la animación. Más recientemente, Robot Dreams (2023), de Pablo Berger, volvió a posicionar a España en la carrera internacional con otra nominación al Óscar.
El cortometraje también ha sido un espacio clave. Obras como Cafunè (2023) de Carlos Fernández de Vigo, Lorena Ares, ganadora del Goya, evidencian el nivel técnico y narrativo alcanzado por nuevas generaciones de animadores. Además, España participa activamente en coproducciones europeas, lo que le permite acceder a mayores presupuestos y a una circulación más amplia. En televisión y plataformas, el crecimiento ha sido notable, con series que combinan animación infantil, juvenil y adulta. Estudios como Ilion Animation Studios (Planeta 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy El Cachondo), Lightbox Animation Studios (Tadeo Jones) o Abano Producións (Valentina, Unicorn Wars, El sueño de la sultana) han trabajado incluso con grandes estudios internacionales, consolidando la presencia española en el mercado global.
México: entre la industria popular y la autoría reconocida
La animación mexicana ha desarrollado un equilibrio particular entre producción industrial y propuestas autorales. Su historia moderna tiene un punto clave en 1994, cuando el cortometraje El héroe, de Carlos Carrera, gana la Palma de Oro en Cannes. Este reconocimiento marcó un antes y un después en la percepción internacional del país.
Desde entonces, México ha construido una industria sólida, impulsada por estudios como Animex Estudios de Ricardo Arnaiz, responsables de producciones exitosas como La leyenda de la Nahuala (2007), Nikté (2009) o La Revolución de Juan Escopeta (2011). Estas producciones han logrado conectar con el público local y consolidar un mercado interno. Al mismo tiempo, la animación de autor ha tenido un desarrollo notable. Sofía Carrillo, con obras como Cerulia (2017), ganadora del Ariel, ha explorado el stop motion desde una perspectiva íntima y poética. Otros trabajos, como Revoltoso (2016), de los hermanos Ambriz, también premiado con el Ariel, evidencian la diversidad de enfoques.
En el ámbito internacional, México ha mantenido una presencia constante. Ana y Bruno (2017), de Carrera, y Un disfraz para Nicolás (2020), de Eduardo Rivero, obtuvieron el Premio Quirino, uno de los galardones más importantes de la animación iberoamericana. Más recientemente, Mi casa está en otra parte (2022), de Jorge Villalobos y Carlos Hagerman, ha sido reconocida en festivales como IDFA por su aproximación al documental animado y las narrativas migratorias.
La animación mexicana ha logrado algo que pocos territorios en la región sostienen con equilibrio: una industria capaz de generar éxitos comerciales, dialogar con el circuito internacional y, al mismo tiempo, consolidar una voz autoral reconocible. Ese proceso tiene un punto de inflexión claro en el escenario global: el trabajo de Guillermo del Toro. Aunque su filmografía está asociada principalmente a la acción real, su relación con la animación ha sido constante y decisiva. No solo por su discurso, insistente en que la animación es cine y no un género menor, sino por su intervención directa en proyectos clave.
Su versión de Pinocho (2022), realizada en stop motion, no solo obtuvo el Óscar a Mejor película animada, sino que reafirmó la viabilidad de una animación artesanal, oscura y profundamente política dentro de la industria global. Pero su influencia va más allá de ese título. Como productor y mentor, Del Toro ha impulsado proyectos que conectan identidad cultural y alcance internacional. El libro de la vida (2014), de Jorge R. Gutiérrez y producida por él, llevó la iconografía del Día de Muertos al circuito global antes que Coco de Pixar y obtuvo una nominación al Globo de Oro. En televisión, creó y escribió Trollhunters (2016), serie animada para Netflix que expandió su universo narrativo hacia nuevas audiencias. Su papel como figura tutelar dentro de la industria mexicana ha sido determinante. Proyectos recientes como Soy Frankelda de los Ambriz, primer largometraje mexicano en stop motion producido íntegramente en el país, han contado con su acompañamiento creativo, consolidando un ecosistema donde la animación ya no depende exclusivamente del exterior.
En paralelo a esta línea autoral, México ha desarrollado una industria popular sólida. Aquí aparece Huevocartoon, uno de los estudios más influyentes en términos de producción y alcance masivo. Surgido en internet a inicios de los 2000, el estudio logró trasladar su humor a la gran pantalla con Una película de huevos (2006), que se convirtió en un éxito inmediato de taquilla en México, seguido por Otra película de huevos y un pollo (2009) y Un gallo con muchos huevos (2015), consolidando una franquicia propia. Lo interesante es que ese modelo industrial ya no funciona de manera aislada. Hoy, estudios como Huevocartoon trabajan en esquemas de coproducción con otros países, incluyendo alianzas con estudios colombianos. Estas colaboraciones permiten compartir procesos, abaratar costos y, sobre todo, ampliar la circulación de contenidos en plataformas internacionales. En esos cruces, México aporta experiencia industrial y Colombia aporta talento técnico y flexibilidad creativa, generando una dinámica regional cada vez más integrada.
Argentina: pionera histórica y potencia autoral
Argentina ocupa un lugar singular en la historia de la animación mundial. En 1917, Quirino Cristiani dirigió El apóstol, considerado el primer largometraje animado de la historia. Aunque la película se perdió, su existencia sitúa al país como un punto de origen en el desarrollo del medio. A pesar de este inicio temprano, la industria no tuvo una continuidad sostenida. Sin embargo, en los años cuarenta, Tito Davison introdujo el color con Upa en apuros (1942), mientras que Manuel García Ferré desarrolló una producción televisiva y cinematográfica centrada en personajes populares de los cómics como Hijitus, Trapito y Anteojito.
A esa línea se suma una generación que en el siglo XXI ha trabajado desde el corto como laboratorio narrativo. Obras como El empleo (2008), de Santiago Bou Grasso, han circulado ampliamente en festivales, proponiendo relatos donde la animación funciona como dispositivo crítico sobre la alienación y la vida contemporánea. Pero el panorama actual ya no se limita al cortometraje. En los últimos años, Argentina ha fortalecido su presencia en el terreno de las series animadas y los contenidos para plataformas. Producciones como la serie Petit, una coproducción con Chile y Colombia basada en los libros de Isol Misenta y producida por Pájaro, han tenido circulación internacional y reconocimiento en festivales, consolidando una línea de animación infantil con identidad propia.
Otro ejemplo clave es Dos pajaritos, serie coproducida con Uruguay y Colombia, que evidencia cómo Argentina participa activamente en esquemas de colaboración latinoamericanos. Estas dinámicas permiten sostener proyectos en un contexto económico inestable, donde la coproducción se vuelve una estrategia necesaria. El gran impulso contemporáneo proviene del cortometraje y la animación de autor. Juan Pablo Zaramella es una figura central, con obras como Luminaris (2011), que obtuvo más de 250 premios internacionales y un récord Guinness por su recorrido en festivales. Su trabajo combina técnicas tradicionales con exploraciones narrativas precisas y ha consolidado una tradición que privilegia la idea, la metáfora y la economía narrativa.
En el terreno del largometraje, aunque la producción es menos constante que en México o España, han surgido títulos que mantienen una línea autoral clara. Películas como Anida y el circo flotante (2016), de Liliana Romero, confirman que el país sigue explorando el formato largo desde la independencia creativa. Además, Argentina ha consolidado un rol técnico relevante en la industria global. Estudios y animadores trabajan en servicios para producciones internacionales, especialmente en publicidad, videojuegos y series, manteniendo una presencia constante, aunque menos visible para el gran público.
Lo que define hoy a Argentina es una combinación particular de una tradición autoral fuerte, una inserción constante en festivales, y una adaptación estratégica a modelos de producción flexibles. No es una industria masiva, pero sí una escena activa, capaz de producir obras con identidad clara y circulación internacional.
