Desde Boi Neon hasta Divino amor, Gabriel Mascaro se ha consolidado como una de las voces más originales del cine latinoamericano contemporáneo. Sus películas suelen explorar los cuerpos, el deseo y las estructuras de poder desde perspectivas inesperadas, mezclando realismo, sensualidad, humor y elementos fantásticos para construir universos profundamente políticos.
En O Último Azul (Sendero azul), el cineasta brasileño imagina un futuro cercano donde el Estado obliga a las personas mayores a abandonar sus hogares y trasladarse a colonias especiales una vez alcanzan cierta edad. Lo que comienza como una distopía sobre la productividad y la exclusión termina transformándose en una aventura luminosa protagonizada por Teresa, una mujer que decide desafiar el destino que otros han elegido para ella.
Conversamos con Mascaro sobre el origen de la película, las influencias que marcaron su construcción y la manera en que el filme reivindica el derecho a seguir soñando sin importar la edad.
En O Último Azul el Estado convierte la vejez en un problema político y logístico. ¿Qué aspectos te interesaba explorar sobre ese miedo contemporáneo a envejecer y sobre las sociedades que solo valoran a las personas mientras siguen siendo productivas?
La película nace justamente de esa reflexión. Vivimos en una sociedad que establece una relación muy directa entre productividad y valor humano. Cuando un cuerpo deja de ser productivo, parece perder también su lugar dentro del sistema.
Pero para mí también era importante hablar sobre el desplazamiento forzado. Normalmente asociamos ese concepto a guerras, crisis climáticas o conflictos geopolíticos. Aquí quise trasladar esa idea a otro contexto: una persona que debe abandonar su hogar únicamente porque cumplió 75 años.
Me interesaba tomar temas que ya están presentes en nuestra realidad y transformarlos en una alegoría. La película comienza como una distopía, pero poco a poco se convierte en una aventura, en una historia de viaje, incluso en una especie de coming of age protagonizado por dos mujeres mayores que descubren nuevas formas de vivir.
La película mezcla ciencia ficción, road movie, fantasía, psicodelia y realismo mágico, pero nunca pierde de vista la dimensión humana de Teresa. ¿Cómo encontraste ese balance?
Hay una raíz muy personal detrás de la película. Cuando murió mi abuelo, mi abuela comenzó a pintar. Nadie en mi familia era artista. Fue una forma de reinventarse, de resignificar su vida. Esa experiencia se quedó conmigo durante muchos años y terminó convirtiéndose en una de las semillas de esta historia.
También hubo decisiones formales importantes. Trabajamos una cinematografía muy cercana a los personajes. No queríamos hacer una película sobre paisajes. Queríamos acercarnos a los rostros, a las arrugas, a los cuerpos. Por eso utilizamos un formato más cerrado, casi como un retrato. La cámara acompaña a Teresa y nos permite compartir su experiencia desde una proximidad emocional muy directa.
Además, la película tiene una dimensión lúdica. Desde la primera secuencia, cuando Teresa baila frente a cámara, queríamos invitar al espectador a participar de un juego. Es una distopía, sí, pero una distopía atravesada por el humor y la imaginación.
Mientras veía la película pensaba en clásicos como Soylent Green, Fahrenheit 451, Logan’s Run e incluso en Brazil de Terry Gilliam. ¿Qué referencias cinematográficas y literarias te acompañaron durante el proceso?
Soylent Green fue una referencia importante, especialmente por la forma en que convierte una idea política en una experiencia cotidiana. También pensamos mucho en la noción de los vehículos como herramientas del sistema. En Fahrenheit 451 estaban los camiones que quemaban libros. Nosotros imaginamos una especie de vehículo destinado a recoger ancianos y expulsarlos de la sociedad.
Me interesaba construir una autocracia tropical. Tomar elementos reconocibles de la ciencia ficción clásica, pero reinterpretarlos desde una sensibilidad latinoamericana y brasileña.
Denise Weinberg construye un personaje extraordinariamente complejo. Teresa es vulnerable, curiosa, sensual, obstinada y contradictoria. ¿Cómo trabajaron para evitar que fuera simplemente una víctima?
Ese fue uno de los mayores desafíos. Muchas historias sobre personas mayores terminan definiéndolas únicamente por lo que ya vivieron. Teresa es diferente porque no está reviviendo el pasado. Está descubriendo cosas nuevas.
Comienza siendo una mujer conservadora, completamente integrada al sistema. No quiere cambiar el mundo. Solo quiere cumplir un pequeño deseo: volar en un avión. Pero a medida que el viaje avanza empieza a descubrir otras posibilidades, otras personas, otras formas de entender la vida.
Para mí era fundamental que Teresa mantuviera siempre una enorme curiosidad por el mundo. No quería convertirla en una víctima ni en un símbolo. Quería que siguiera siendo una persona capaz de sorprenderse.
Hay una presencia constante del deseo en la película. El erotismo aparece como una forma de vitalidad más que como una provocación.
Exactamente. No quería filmar a una mujer que estuviera buscando recuperar una sexualidad perdida. Lo que me interesaba era mostrar a alguien que descubre deseos que ni siquiera sabía que seguían existiendo dentro de ella.
Pensaba mucho en la adolescencia mientras escribía la película. En ese momento de la vida en que una persona comienza a descubrir quién es y qué desea. Lo que hice fue trasladar esa energía a una mujer de edad avanzada. Reemplazar el cuerpo joven que descubre el mundo por un cuerpo que la sociedad considera terminado, pero que sigue teniendo la capacidad de experimentar cosas nuevas.
¿Por eso elegiste a Rodrigo Santoro para interpretar a Kadu?
Sí. Me interesaba jugar con la imagen pública que existe alrededor de Rodrigo. Durante años ha sido visto como uno de los grandes símbolos de belleza del cine brasileño.
Aquí sigue siendo un hombre atractivo, pero aparece en un registro mucho más terrenal, vulnerable y roto. Para Teresa representa algo ambiguo. Hay atracción, curiosidad, deseo, pero también incertidumbre. Ella misma no comprende completamente lo que está sintiendo.
Y eso era muy importante para mí: mostrar a una mujer que sigue descubriendo partes desconocidas de sí misma.
El final deja una sensación muy particular entre esperanza, incertidumbre y liberación. ¿Crees que Teresa logra escapar del sistema?
Cuando escribí las primeras versiones del guion había una escena donde literalmente volaba. Pero mientras avanzaba el proceso entendí que eso me generaba un problema. Si ella cumplía completamente su sueño, parecía que la historia terminaba allí.
Y yo no quería hacer una película donde el mensaje fuera: “Ya cumplió su deseo, ahora puede morir tranquila”. Lo que me interesaba era exactamente lo contrario. Por eso el final permanece abierto. Teresa descubre que puede volar mucho más alto de lo que imaginaba, pero de una manera distinta.
Para mí la vitalidad tiene que ver con la incertidumbre. Con no saber exactamente qué ocurrirá mañana. La muerte es certeza. La vida, en cambio, está hecha de contradicciones, preguntas y posibilidades. Y quería que el espectador saliera de la película con esa sensación.
