El director canadiense Félix Dufour-Laperrière se ha consolidado como una de las voces más singulares del cine de animación contemporáneo. Formado en Montreal, una ciudad con una larga tradición en animación vinculada al National Film Board of Canada, su obra se mueve entre el ensayo cinematográfico, la exploración política y la experimentación formal. Películas como Ville Neuve, Archipel o La mort n’existe pas muestran un interés constante por temas como el territorio, la memoria colectiva, la identidad cultural y las tensiones políticas.
Su cine combina dibujo, pintura y técnicas analógicas con una mirada profundamente reflexiva sobre la historia y la sociedad. Lejos de las convenciones de la animación comercial, su trabajo se acerca más al ensayo audiovisual o al cine literario, donde la imagen, la palabra y la memoria dialogan para construir una experiencia cinematográfica distinta. En el marco del Festival de Animación Comfama El Retiro, conversamos con el director sobre sus influencias, el papel de la animación como lenguaje cinematográfico y los temas que atraviesan su filmografía.
¿Qué fue lo primero que te atrajo de la animación como lenguaje cinematográfico? ¿En qué momento sentiste que el dibujo y las imágenes en movimiento podían convertirse en tu forma principal de pensar el cine?
Crecí en Montreal, donde existe una tradición muy fuerte de animación gracias a la presencia del National Film Board of Canada. Sus principales estudios de animación se establecieron allí en los años cuarenta, así que siempre hubo una cultura muy viva alrededor de este tipo de cine.
Yo estaba bastante familiarizado con los cortometrajes del National Film Board: películas muy artísticas, exploratorias, muchas veces hechas por una sola persona, con técnicas muy específicas y con un interés fuerte por las posibilidades formales de la animación. Pero el momento decisivo fue cuando, siendo estudiante, descubrí el trabajo de Jan Švankmajer, el cineasta surrealista checo. Me sorprendió profundamente ver que una película hecha prácticamente por una sola persona en una habitación podía ser tan poderosa, tan profunda, divertida y significativa. Eso encajaba mucho con mi personalidad. Nunca me atrajo demasiado el ruido, la celebridad o el espectáculo del cine de acción real.
Tus películas suelen sentirse más cercanas al cine literario o ensayístico que a la animación tradicional. ¿Qué cineastas, escritores o artistas moldearon tu idea de lo que podía ser el cine animado?
Sin duda Jan Švankmajer es una influencia importante. Pero también pienso mucho en Chris Marker. Me interesa su relación con la realidad y su forma de asociar imágenes, palabras e ideas. Es un proceso muy abierto, pero al mismo tiempo muy profundo, y eso me resulta muy atractivo. Entre los escritores, uno que me marcó mucho fue el autor latinoamericano Eduardo Galeano. Su manera de trabajar con documentos, archivos y hechos históricos, introduciendo pequeñas dosis de ficción, me parece muy poderosa. Genera una sensación de verdad, pero al mismo tiempo abre la realidad a otras posibilidades.
Tu película Transatlantique gira en torno a la experiencia de cruzar el océano y observar el mundo desde el movimiento. ¿Qué inspiró este proyecto?
Crecí cerca del río San Lorenzo y veía pasar enormes barcos de carga. Siempre me producían una mezcla de misterio y fascinación. Con mis dos hermanos nos propusimos un desafío: cruzar el océano y redescubrir nuestro propio lugar en el mundo haciendo ese viaje desde Europa.
El proyecto inicialmente iba a ser un trabajo más experimental: pensaba pintar directamente sobre la película de 16 mm. Pero cuando filmamos el viaje, la presencia de los marineros era demasiado importante. No quería borrar esa presencia humana cubriéndola con pintura o animación, así que decidí conservar las imágenes tal como estaban.
Con Ville Neuve entras en una narrativa más definida, situada en el contexto político de Quebec en los años noventa. ¿Qué originó esa película?
En 1995 hubo un referéndum en Quebec sobre su independencia, y el resultado fue negativo. Yo tenía unos 13 o 14 años, así que no comprendía del todo lo que estaba pasando, pero era un momento central en nuestra historia colectiva. Quería revisitar ese contexto, no como una crónica política, sino explorando las tensiones, las ideas y las fuerzas que estaban presentes en ese momento. En cierto modo, la película es también un reflejo de mi propia psique.
El estilo visual de esa película, con trazos que recuerdan al carbón o al lápiz, crea una fuerte sensación emocional. ¿Cómo surgió ese enfoque visual?
La mayoría de mis cortometrajes los había hecho sobre papel, así que era la técnica que conocía. Hasta antes de hacer Archipel nunca había dibujado en una tableta gráfica. Me gusta mucho la cualidad táctil del dibujo. Me gustan los tonos de gris, la textura del papel, y también el hecho de que el dibujo en movimiento puede ser imperfecto. Esa imperfección forma parte de su vida.
En Archipel exploras la historia y la identidad de Quebec como una constelación de islas, voces y memorias. ¿Por qué decidiste abordarlo como un ensayo cinematográfico?
Quería explorar el sentimiento de pertenencia a un territorio. Pero ese territorio no es solo geográfico: también está hecho de discursos, deseos, imágenes, recuerdos y anticipaciones del futuro. Existe una memoria individual, pero también una memoria colectiva. Y para mí era importante explorar esa dimensión compartida.
Además, ser francófono en una región rodeada por cientos de millones de hablantes de inglés crea una situación cultural muy particular. Es como vivir en una isla. Esa idea de “isla” se convirtió en una metáfora central para la película.
En La mort n’existe pas abordas a un grupo de jóvenes activistas y las consecuencias de la acción política violenta. ¿De dónde surgió esa idea?
En Quebec hubo en los años setenta un periodo de acciones directas de grupos de izquierda que llevó a una crisis política conocida como la Crisis de octubre de 1970. No quería contar directamente esos hechos, sino explorar la tensión que se produce cuando una sociedad rompe su consenso.
También me influyó el gran movimiento estudiantil de 2012 en Quebec. Durante meses hubo protestas constantes que comenzaron por el aumento de las matrículas universitarias y terminaron expresando un deseo más amplio de transformación social. Pero ese impulso se fue diluyendo. La película nace del encuentro entre esas dos energías: la memoria histórica y el deseo de cambio que no encuentra una salida real.
A lo largo de tu obra aparecen temas recurrentes: territorio, historia, identidad, imaginación política. ¿Son obsesiones conscientes?
Sí, en gran parte son conscientes. Son las preguntas que atraviesan mi vida intelectual y estética. También provengo de un cine bastante formalista y experimental, así que para mí la forma no es solo un soporte: es una estructura que produce sentido. Cada técnica, cada enfoque visual permite expresar ideas de manera diferente.
En tus películas el territorio es siempre central. ¿Por qué te interesa tanto ese concepto?
Muchas cuestiones políticas terminan reduciéndose a dos cosas: riqueza y tierra. Y cuando perteneces a lo que llamamos una “cultura pequeña”, esa relación con el territorio se vuelve muy tangible. Siento una responsabilidad hacia mi cultura, pero al mismo tiempo quiero que esté profundamente enraizada y también abierta al cambio.
¿Qué opinas sobre la inteligencia artificial y la revolución que está generando en el mundo de las imágenes?
Creo que el problema principal es político y económico: tiene que ver con la redistribución de la riqueza. Como herramienta creativa, no me interesa demasiado. La inteligencia artificial funciona a partir de promedios, estadísticas y probabilidades, mientras que los artistas trabajamos con singularidades, con intuiciones únicas. Además, utiliza datos públicos y recursos colectivos cuyos beneficios terminan concentrándose en pocas manos. Ese es el verdadero problema.
La animación todavía suele asociarse con el cine infantil. ¿Sientes que tu trabajo desafía esa idea?
¿Alguien pensó alguna vez que dibujar es solo para niños? El dibujo es una manera de experimentar la realidad y de compartir la sensibilidad de otras personas. Puede ser para niños, por supuesto, pero también para adultos. El problema es que nuestra sociedad tiende a clasificar todo de forma muy rígida. Pero la belleza de un dibujo o de un color es una forma profunda de experimentar el mundo.
¿Cómo ves el lugar de la animación de autor dentro del cine contemporáneo?
Hoy las herramientas están mucho más democratizadas. En los años ochenta una cámara de animación podía costar un millón de dólares. Hoy puedes hacer una película con software gratuito. En un mundo saturado de imágenes, la animación de autor tiene una relevancia especial porque cada imagen está pensada y construida con precisión. No reproduce el mundo: lo interpreta.
¿Puedes contarnos sobre tu próximo proyecto?
Se titula Everything in its Place. Será una película más narrativa, animada a gran escala con dibujos de carbón. La historia gira en torno al orden y el desorden: en la mente, en la sociedad, en las clases sociales, en lo que se permite o no a las personas según su origen, su raza o su género. En la película, los objetos y las obras de arte tienen vida interior. Los personajes atraviesan distintas capas de realidad. Es una exploración sobre cómo organizamos el mundo… y también sobre la necesidad de aceptar un poco de desorden.
Al final, el arte también es eso: un espacio de libertad para experimentar la vida humana.
